DA COR NA PINTURA

É um vesro só:

2011-09-25T19:14:00.000-07:00

Para que todas as cores se temos o cinza?
Elaine Pauvolid

Email para Renato Velasco

2011-09-25T19:08:00.000-07:00

Trata-se do serpenteamento vinciano, e dos espaços exclusivo e inclusivo. Ilustrara-se com imagens de Michel Ângelo, Cézanne, Hélio Oiticica e José Maria Dias da Cruz.

Renato Velasco

Como vc está? Por aqui com alguns probleminhas destes que sempre atravessam nossas vidas e que logo passará. O importante é que apesar de tudo continuo criativo, com muitos projetos e acreditando que posso deixar algum material para que depois possa ser estudado, já que na minha obra procuro fugir dos dogmas que são criados, que como diz Gauguin, desorientam não somente os artistas, mas o público em geral. Certamente devo ter cometido muitos equívocos, mas no geral não creio que esses desmereçam o que tentei mostrar. Digo tudo isso, pois vi em seu trabalho muita coerência, muitas potencialidades que certamente serão aprofundadas na medida em que vc for amadurecendo, - sim, a pintura, e por extensão as artes plásticas, é realmente bastante complexa. Percebe-se um grafismo em seus últimos trabalhos e vejo aí a necessidade de um aprofundamento dessa questão que é bem instigante. Afinal ainda podemos pensar na questão da linha nas artes plásticas. Cézanne afirmou que ela não existe na natureza, o que existe é uma relação de tons, ou claros ou escuros e pelas tramas que vc constrói pode ir bem longe nessas discussões. E certamente aprofundar aquilo que Leonardo afirmou sobre a pintura linear ao introduzir o conceito de serpenteamento. Aqui entra um dos dogmas que são criados não sei bem como, mas está dito em todas as histórias das artes que Leonardo introduziu o esfumato na pintura. Para mim esfumato é um procedimento e não uma questão teórica. Já o limite dos corpos, limites estes que Leonardo diz que serpenteiam é bem mias complexo, e creio que pode ser estendido para todo o espaço plástico em substituição à linha a qual Cézanne afirma que não existe. Substitui-se, assim, a linha por esse serpenteamento, que é bem mais do que dar um traço com volteios. Por enquanto não estou afirmando nada, mas expondo minhas dúvidas, resultantes de minhas observações e que me impulsionam para novos estudos. Sobre essas dúvidas creio que ficam mais bem expostas no meu livro sobre o cromatismo cezanneano. Só estou te escrevendo para te mostrar, se é que consigo apontar para caminhos que vc poderá desenvolver.

E há mais ainda. Atualmente está me assaltando a idéia do que pode ser nas artes plásticas um espaço plástico exclusivo ou inclusivo. Ou um ou outro ou a convivência dos dois. Explico-me. Por exemplo, a estátua do David de Michel Ângelo se fosse transportada para a floresta amazônica iria nos forçar a abrir uma grande clareira, pois é uma obra que exige um espaço exclusivo apesar dele considerar o conceito de no finito, ou seja, não há um limite absoluto. Uma mosca que pousasse na estátua já seria uma interferência que ela recusaria. Já as montanhas de Santa Vitória de Cézanne têm um espaço mais inclusivo, pois nela se manifesta o cinza sempiterno que segundo o mestre só ele se manifesta também em toda a natureza. Os relevos de Hélio Oiticica também criam um espaço inclusivo e isto afirmo em meu livro sobre o cromatismo de Cézanne. Creio que seu trabalho também pode se encaminhar para esse problema.
Abç

David deMichel Ângelo

Maria-sem-vergonha– José Maria Dias da Cuz

Montanha de Santa Vitória – Cézanne

Relevo –Hélio Oiticica

Raul Dufy

2011-06-21T21:16:00.000-07:00

Paisagem - 1908

O artista deve começar seu aprendizado vendo as obras, estas são as fontes primárias confiáveis. Depois o que os artistas escrevem. Por último, com muita cautela, consultar os historiadores e críticos de arte. Veja-se um quadro do Dufy. Foi mesmo um precursor do cubismo, e não um pintor que aderiu a essa escola como muitos outros, o que não é dito em nenhuma história da arte. O quadro acima foi pintado em 1908. O que me levou a pesquisar isso foi uma declaração de Duchamp na qual ele afirma que o cubismo começa com Cézanne e passa pelos fauvistas e não por Picasso. Inclusive nesse quadro de Dufy podemos perceber que ele compreendeu bem a frase de Cézanne na qual afirma que devemos tratar a natureza através do cone, da esfera e do cilindro. Mas surgiu por um equívoco de um artista e crítico, Emile Bernard quando este faz em um artigo publicado em jornal uma referência. Esse equívoco fez fortuna. Por isso Gauguin disse que os pintores não precisam em nenhum caso das instruções dos homens de letras que desorientam não somente os artistas como o público em geral . Mas basta se ler uma outra frase de Cézanne para ficar claro que realmente ele não poderia ter se ao cubo, uma vez que afirmou que os corpos no espaço são todos convexos. O que não é o caso do cubo.

José Maria Dias da Cruz
Florianópolis – junho de 2011

Paula Laranjeira em um e-mail comenta o quadro Formulário

2011-06-09T11:18:00.001-07:00

Às vezes me empolgo! Depende muito do eu estado de espírito. Em certos momentos, preciso de freios para deixar os pensamentos em estado de calmaria. Acho que estava assim no dia que te enviei o último e-mail e em nossa última conversa. Mas você veio calmo, ponderado, serenando a inquietude que havia se instalado em mim. É sempre bom conversar com você.

Se te faço pensar com meus e-mails cheios de dúvidas e sede, também os seus me deixam em estado reflexivo. Um bom exemplo é o Formulário, que me chamou o pensamento numa noite de insônia. Talvez quisesse entender o que se escondia naquela imagem que poderia não dizer nada, mas que estava/está prenha de significados. O que é um formulário? É uma espécie de documento feito para dar informações exatas sobre algo ou alguém. Que pode ser pensado como instrumento de usos variados (na época em que foi pintado ele fazia parte do seu cotidiano, mas também do dia-a-dia de inúmeras outras pessoas e para fins variados, desde o mercantil até o uso político). Entretanto ao trazê-lo, você quebra a regra, se coloca contrário à norma estabelecida, pautada na obrigatoriedade de se escolher algo: ou isto ou aquilo, sem meio termo. Mas você se dá o direito, através dessa pintura, de escolher as duas opções existentes ou de não escolher nenhuma. Dessa forma, levando-se em conta o período e a sua intenção, o formulário é um convite ao gozo da liberdade. O que me faz, partindo dessa lógica, cogitar que realmente não entenderam seu trabalho, pois ele seria, seguindo este pensamento, uma expressão fiel de ruptura com o pensamento vigente.

Se minhas loucas ideias estiverem completamente descabida me avisa...tenho que parar de dar asas aos pensamentos relâmpagos.

O que está além do visível? Paula Cajaty analisa em entrevista com José Maria Dias da Cruz

2011-05-05T08:21:00.000-07:00

Paula Cajaty é escritora, poeta, advogada, conselheira editorial e cronista. Em seu site [ www.paulacajaty.com ] oferece poesias, contos, críticas, dicas e resenhas, além de entrevistas com artistas plásticos, intelectuais e autores.

Na entrevista a seguir, realizada em abril de 2011, Paula Cajaty perscruta o pensamento plástico de José Maria Dias da Cruz.

Você busca a base de tudo o que vemos, aquilo que está oculto por trás de toda cor, aquilo que o olho não alcança. Essa busca é, na verdade, a tentativa de entender o mundo como dicotomia entre superfície e profundeza, e a tentativa de entendimento dessa lógica?

Tenho mais de 60 anos de estrada. Daí responder às perguntas considerando, sobretudo, o que me ocupa atualmente. Isso não me exclui de levantar algumas considerações históricas. Uma delas é a questão da cor, que sempre foi muito recalcada em nossa cultura, sendo considerada, por exemplo, por nomes como Aristóteles e Kant como uma coisa supérflua. A cor sempre me interessou. Outra: a questão da dicotomia superfície profundidade. A perspectiva cientifica foi uma conquista da Renascença. Creio que o primeiro pintor a enfrentar a dicotomia superfície/profundidade tenha sido Caravaggio quando pintou uma natureza morta que está em um museu de Milão [Segue a imagem abaixo].

Essa natureza morta é construída toda baseada no número de ouro. Esse quadro prenuncia o quadro objeto em substituição ao quadro janela. O curioso que nela a cor é muito pouco explorada, daí Poussin ter afirmado que Caravaggio foi posto no mundo para acabar com a pintura. Põe em questão, asssim, a discussão entre desenhistas e coloristas. Já Cézanne afirma que quanto mais a cor se harmoniza, mais a forma se precisa.
Já a questão da planaridade foi apontada por Grimberg em meados do século XX como a única característica da pintura não compartilhada com nenhuma outra arte. Dizia ele então que os pintores deviam considerar apenas a superfície plana. Como meus interesses sempre colocaram as cores em primeiro plano procurei estudar os pintores coloristas, desde os venezianos, passando por Leonardo, Poussin, Chardin, Delacroix, Braque, além de outros, mas sobretudo Cézanne. Este dizia que a luz não existe para o pintor. Dizia também que somente um cinza reina na natureza. Daí ter chegado ao cinza sempiterno, que não existe, mas é potencialmente ativo, como o vazio cheio da física quântica. Neste caso é um pós ou pré fenômeno. As cores simultaneamente para esse cinza convergem e divergem. Estudei também o serpentaeamento, levantado por Leonardo no Tratado da Pintura. E nele está dito que devemos observar com muito cuidado os limites de cada corpo para observar como serpenteiam. Ou seja, como dão vida à pintura. Nas histórias das artes sempre está dito que Leonardo introduziu o esfumato na pintura. Esfumato é um procedimento e não uma questão teórica. Tudo isso está me fazendo pensar em uma geometria das cores na qual entra em jogo outras dimensões do espaço plástico, inclusive as temporais, portanto uma lógica, como diria Cézanne, nada absurda. Estou tentando entender quais as formas dos coloridos. Entra aqui a geometria dos fractais, na qual o cinza sempiterno é sempre uma constante, seja no todo ou nos fracionamentos deste.

Para entender mais sobre pintura, você passeia em outras áreas de conhecimento, também elas feitas de contrastes, rompimentos e escolhas justas. Essa visão de conjunto e interdisciplinar permite entender e perceber melhor a própria pintura?

Certamente que sim, mas hoje penso também na transdisciplinaridade. No mundo tão facetado no qual vivemos, agravado por um neo liberalismo inqualificável, não vejo outra saída. Assim a arte pode ser entendida como um sobrevôo.

Em uma das frases citadas de Cézanne, ele dizia que pintar é contrastar. Escrever também é um exercício de contrastar? De dialogar, e de experimentar limites e serpenteamentos?

A literatura não é a minha área, mas sempre gostei de ler romances e poesias. Aliás, tive um professor, o aquiteto Aldary Toledo, e eu tinha meus 14 anos, que me disse que se aprende mais pintura lendo-se poesia. Nunca me apeguei muito a livros teóricos, li alguns apenas. Aqui seria interessante citar Gauguin. Este dizia que os pintores em nenhum caso deveriam se ocupar com os homens de letras, referindo-se aos teóricos. Estes criam dogmas que desorientam não somente os artistas, mas o público em geral. O caso do esfumato que citei acima pode ser um bom exemplo. Mas acredito que em literatura há os exercícios de diálogos, de experimentar limites e serpenteamentos. Quanto a este último penso que há uma “linha” que dá vida aos textos literários. Quanto à poesia me agrada o fato que ela se utiliza na maioria das vezes das palavras remotas. As palavras imediatas têm, com observa Valery, muito poder. Creio que é por isso que Braque diz que escrever não é descrever.

Na pintura, as cores vizinhas e o tempo de observação são capazes de alterar a percepção de uma obra. Também na literatura, as obras vizinhas ou próximas e o tempo de apreensão (de amadurecimento) é capaz de alterar a percepção do leitor?

Quando leio romances, e sobretudo poesias, percebo como as palavras remotas têm a capacidade de uma ressonância que quanto mais amadurecemos, mais as percebemos como podem alterar a percepção do leitor. Talvez seja oportuno citar aqui uma frase de Júlio Castañon Guimarães de seu poema em prosa intitulado Friagem: “Do escuro então lhe perpassou pela pele, num raspão, algo como uma palavra remota.”

Geralmente você cita poesias que retratam seus questionamentos no estudo da pintura, considerando que ambas as artes refletem o que está "além do visível, e que só uma sensibilidade especial pode ver e fazer com que possamos vê-la". O que poesia e pintura mais têm em comum?

Voltemos ao Leonardo quando ele diz que a pintura é uma poesia muda. Mas como disse acima, que tem vida, assim como a poesia. O pintor ou poeta dão vida a suas obras, graças ao serpenteamento, às palavras ou espaços remotos, etc., muito embora não podermos descartar os espaços imediatos, muito presentes na arte contemporânea, e aqui completamos a frase de Braque citada acima:”Pintar não é representar.”

Você também sugere que boas telas e poesias devem ser provocações (provocações de ânimos, de reflexões). O que torna o trabalho do artista um produto da Arte? Seu momento prévio de inspiração, ou seu momento posterior de apreensão pelos múltiplos indivíduos espectadores/leitores?

Arte é uma coisa bem complexa e talvez ainda nem saibamos o que ela realmente é. Por isso talvez seja oportuno lembramos de Espinosa. Epistemologicamente ele fala dos três estados para alcançarmos um ponto mais abrangente. Diz ele que primeiro tomamos conhecimento das coisas. No segundo racionalizamo-nas. No terceiro ele se refere à intuição com conhecimento, ou seja, o momento que somos mais capazes de produzir do que criar, uma vez que para o filósofo na produção há a criação. Obviamente nesta última é importantíssimo a experiência, o amadurecimento, etc.

Termino, então, esta entrevista mostrando um quadro de minha autoria, realizado há mais de dez anos, denominado Esse Azul, quando já me sentia atraído por uma geometria das cores.

Orlando Mollica – Troca de emails

2011-04-21T12:41:00.000-07:00

Mollica

Você, como sempre disse, me surpreende pelas mudanças e estas agora me pareceram bem radicais. Nunca imaginei você às voltas com naturezas mortas, ainda mais nos passando a impressão de que são produtos de uma longa maturação, de anos até. As questões espaciais que você procura resolver são bem complexas, pois temos simultaneamente um espaço lá, albertiano, perspectivado, já que o suporte é uma foto; um espaço ali, e neste prevalece a pintura, no qual os gestos têm uma enorme participação quando quase anulam os objetos representados com vigorosas pinceladas, (o banco da foto exemplifica bem isso com quase como uma mancha jogada ao acaso que desrespeita os contornos do objeto, com uma coloração avermelhada alaranjada e alguns semitons cobrindo o assento); e por último um espaço aqui, na medida que nos coloca como testemunhas no sentido de conciliador das contradições daquelas duas representações espaciais e aqui temos claro a utilização da lógica do terceiro incluído. Para mim é neste último que a cor tem seu papel mais curioso no trabalho. Você faz que nosso olho não se fixe em um determinado lugar dando-nos a liberdade de olharmos de acordo com o ritmo que escolhemos ou, se você quiser, nos permite ver pelos intervalos. Por exemplo, ainda o banco com a pincelada avermelhada alaranjado. Ao lado um azul claro, a cor oposta e logo acima uma mancha esbranquiçada. São muitas as cores de passagem e são essas que permitem vermos pelos intervalos sem nos perdermos das cores iniciais que mais ativam nossa percepção.

Como você mesmo diz, além do mais, é um olhar crítico para essas imagens espalhadas pelas luxuosas revistas de arquitetura e decoração dirigidas para um público específico, e por isso totalmente vazias para quem pretende usar um olhar prospectivo. Certamente, como subproduto do neoliberalismo, contenta-se em um olhar que considera o simples aspecto.

A partir daí, dessa sólida construção plástica, você permite nos fazer refletir, nos incentivando a estudar ao mostrar como vai se formando um nexo no nosso imaginário a partir do qual podemos compreender a complexidade cultural de nosso país, desde o período colonial até a contemporaneidade considerando, inclusive, os artistas estrangeiros que aqui aportaram no século XIX.

Um forte abraço

Oi Zé

Grato pelos comentários. São sempre observações muito pessoais e por isso mesmo muito valiosas, porque se assentam num processo de reflexão sensível e vivencial com a imagem, afora o conhecimento teórico sólido adquirido após muitos anos de trabalho. Tudo isso, como sempre, com a sua marca pessoal, o que faz o comentário sair completamente do óbvio, de tudo o que não acrescenta nada, ou então de não ficar preso a uma cartilha qualquer considerada aquela que é importante no momento da moda atual, para meia dúzia de críticos com cabeças feitas de fora para dentro: críticos de ocasião.

O trabalho tem sido desenvolvido com muito empenho e sinceridade, evitando soluções fáceis, e considerando que tenho que lidar com a imagem fotográfica impressa para incluí-la como pintura, mesmo às custas de criar situações dentro de uma tradição ilusionista, que faço questão de enfatizar, até porque é parte intrínseca da história da pintura. Tratar o "campo pictórico" como um jogo complexo de modos de olhar foi uma das coisas que aprendemos com Leonardo, Manet, Monet, Gauguin, Cézanne, Braque e muitos outros. Todas as tentativas de acabar com a pintura passaram pelo discurso que desconhece o poder que se tem ao saber tratar do plano pictórico como um território povoado de virtualidades, de possibilidades. Tentar planarizá-lo ou tridimensionalizá-lo é de alguma forma uma renúncia àquilo que a pintura pode oferecer de melhor no campo das artes, além da sua especificidade. Atualmente estou pintando em grandes formatos, radicalizando essas experiências.

Forte abraço

Mollica

(Pedi ao Mollica que me enviasse um comentário sobre determinado quadro de Guignard que nos ajudará a mostrar como seu pensamento se articula.)

Zé,

Ai vai mais ou menos transcrito na forma em que escrevi na minha tese de doutorado sobre "A Família do Fuzileiro Naval”, Guignard, 1930:

Certamente é em Alberto da Veiga Guignard, em sua A Família do Fuzileiro Naval que o imaginário proveniente da obra de Gilberto Freyre aparece com toda sua vitalidade e limpidez. Nesse quadro, o pintor define basicamente dois planos distintos: o do interior e do exterior, do lado de fora da janela dupla de venezianas de um casarão com ares franceses, que insinua ser uma habitação típica da aristocracia que descende dos barões do café.

Alberto da Veiga Guignard - A família do fuzileiro naval – Col. Gilberto Chateaubriand.

No seu interior, confrontando o espectador, aparece uma família de mulatos, que posa de maneira hierática como o faziam as grandes famílias das elites brasileiras tradicionais e históricas, desde os tempos coloniais. Ao centro, Guignard pintou a pequena bandeira do Brasil, empunhada pelo menino e recortes da arquitetura da casa, delimitando os contornos com linhas retas , deixando transparecer ironicamente uma identidade cultural decalcada visualmente, porém recalcada, na prática. No fundo do quadro, no plano externo à casa, para além das janelas, se abre uma paisagem vaporosa, onde as coisas não tem contornos nítidos, quase onírica, lírica, cenográfica, sensual e idealizada como uma espécie de paraíso celestial, que contrasta violentamente com o arranjo do primeiro plano, quase geométrico do grupo familiar,contornado fortemente pelas linhas pretas, cuja formalidade e o engajamento das vestes pressupõe uma inserção social absolutamente ordenada.

Isso tudo aparentemente acontece porque a natureza artificialmente paradisíaca, a paisagem verde rósea do fundo, paradoxalmente, contamina e organiza plasticamente os personagens, atribuindo-lhes um caráter meramente, ou melhor, altamente alegórico: simulacro de uma cidadania que se dá apenas no plano virtual, de um país que, mesmo atravessando um período político de transformações profundas, quanto mais se moderniza, mais precisa se manter no passado para que se mantenha fiel à sua cultura, à forma como foi moldado pela colonização portuguesa.

O país apregoado por Freyre, mesmo que incorporando à sua identidade aspectos da miscigenação cultural, representada sob os mais diversos aspectos, como sendo a terra do "mulato inzoneiro" - como cantou Ary Barroso na sua Aquarela do Brasil, composto em 1939, e considerado pelo então ditador , Getúlio Vargas um ícone de brasilidade genuína, cooptada pelo seu desenho de nacionalismo, até porque se agregava adequadamente na sua política de inclusão das massas mestiças, pobres, desprovidas de qualquer tipo de cidadania e oriundas em sua grande maioria do campesinato. Pelo menos para Guignard neste quadro, o Brasil não conseguiu se estabelecer naquele tipo de presente que tentava representar sua modernização, e até pelo contrário, se paralisa numa perspectiva de um futuro, de uma virtualidade quase sobrenatural, antecipando visualmente a concepção do "Brasil, país do futuro", tal como foi enunciada por Stefan Zweig (1941): uma nação em permanente estado pretérito: um país transcendental.

Na visão de Guignard, dentro do contexto do quadro A Família do Fuzileiro Naval, o Brasil nunca poderá cortar completamente suas raízes coloniais. Quanto mais futuro tiver, mais no passado deverá se manter.

Eis o paradoxo que esse pintor genial nos legou.

Grande abraço

Mollica

2011-04-21T12:28:00.000-07:00

Poema de Silvana Leal escrito a patir de um texto que é um resumo de meu livro.

Os acordes da Cor

Silvana Leal

a não-cor como ancoragem

terceiro tempo nada absoluto

a cor quer romper o tom

a cor se faz em tempos diversos

a cor cai de tempos em tempos

a cor amanhece clara

depois vibra como nunca

logo após vira sombra

linguagem cromática do tempo

a cor sagrada da alma - a arte

A Lagosta de Delacroix

2011-04-10T14:15:00.001-07:00

Quem visita o Louvre encontra em uma das principais alas alguns quadros de Delacroix, entre eles um bastante citado por historiadores, críticos, etc., o quadro intitulado A Liberdade Guiando o Povo. Mas em outra ala, bem menor, vai se deparar com o quadro A Lagosta, pintura para pintores, infelizmente pouco conhecido e estudado. Esse quadro é fortíssimo. A vida e morte é o seu tema. Troquei algumas idéias com as amigas Elaine Pauvolid e Paula Laranjeira. Os comentários foram tão ricos que resolvi mostrar o quadro em meu blog para quem quiser estudá-lo possa fazê-lo.

Este texto é o resultado de conversas que mantive durante uma semana com Elaine Pauvolid, Paula Laranjeira e Orlando Mollica sobre um quadro de Dalacroix que eu denomino A Lagosta. Portanto eles são co-autores.

Nesse quadro de Delacroix há uma discussão bem complexa sobre a vida e a morte, e o curioso é que a morte, está representada pelos animais em primeiro plano: as lagostas, a lebre e os pássaros pintados em "cores vivas", menos um réptil anfíbio, uma salamandra, que esta viva. E a salamandra é um ser mítico que está bem presente no imaginário de alguns povos. No lado direito, abaixo, há um plano, com uma mancha escura acima, que pode ser um muro, e nosso olhar não consegue ir além dele. No lado esquerdo, em contraponto, há um outro espaço, este com linhas inclinadas, como se esboçasse um caminho que nos possibilitasse chegar ao segundo plano onde se nota, em tons mais brandos, bem distantes, uns cavaleiros, portanto, uma representação de coisas vivas. Curioso esse contraste. Há ainda as questões cromáticas. Predomina um contraste alaranjado-violáceo que potencializado faz surgir um esverdeado, e isso era teorizado pelo pintor que afirmava que na natureza tudo se resumia ao acorde laranja, verde e violeta. Repare que os esverdeados no quadro, menos evidentes, estão todos rompidos. Ganham alguma evidência induzidos pelos alaranjados e violáceos. Portanto o colorido se afirma e acaba, assim, dialogando com as formas e daí enfatiza o narrativo, mas deixando-o subordinado à plasticidade. Delacroix, me parece, nos aponta para o enigmático e, como já disse, nos faz pensar na nossa própria condição, ou no miserere, isto é, na imperfeição própria dos homens. Por isso que digo que é uma pintura para pintores. Curioso é se constatar que um dos quadros mais comentados e reproduzidos de Delacroix seja A Liberdade Guiando o Povo. Logo depois o pintor, desencantado, se refugia em seu atelier onde nunca mais pintou quadros panfletários.

Para terminar seguem umas frases retiradas de um e-mail que me foi enviado pelo artista plástico Orlando Mollica:

"É a forma romântica de se expressar ante a uma realidade política de esfacelamento social: uma Revolução que prometia tudo e que acabou muito mal.

Esse anti-climax que rolou no começo do século XIX e provocou, ou melhor, acirrou o ânimo dos românticos, abasteceu fortemente a criatividade desses artistas. Com Delacroix não foi diferente.

Mas, a bem da verdade, com o capitalismo ainda e cada vez mais forte e impiedoso, vide crise européia, USA, Oriente Médio, África, os milhões de miseráveis e desempregados espalhados desde o primeiro ao último mundo, e o planeta batendo pino, a atualidade de visões céticas e sinistras como a de Delacriox ainda são muito atuais."

José Maria Dias da Cruz

Abril - 2011

Assemblages de pintura e desenho

2010-09-28T10:23:00.000-07:00

Paula Catajy, Cézanne e Leonardo da Vinci

R.M.Rilke e Cézanne

Carlos Drummond de Andrade, Gauguin e Leonardo da Vinci

Júlio Castanõn Guimarães e Roy Lichenstein, Monet, Cézanne,
Pissarro e Emile Bernard

Jorge de Lima, Armando Freitas Filho, Francisco Holanda e Mondrian

João Cabral de Melo Neto, Marques Rebelo e Braque

Francisco Marcelo Cabral, Paul Klee e Cézanne

Dante Milano, Júlio Castañon Guimarães, Cristina Pape
e José Maria Dias da Cruz

Manuel Antônio de Almeida, Paul Klee,
Luiz Ernesto e Braque

Dante Milano, Cézanne, Cristina Pape e José Maria Dias da Cruz

Michael Palmer, Braque e José Maria Dias da Cruz

Lançamento do Livro O Cromatismo Cezanneano

2010-09-28T10:17:00.000-07:00

Comentários

Email recebido do poeta Francisco Marcelo Cabral

Li seu livro e agradeço ter-me citado nele.
Não sei de outro pintor brasileiro que tenha atingido esse nível de reflexão sobre a arte da pintura e sobretudo sobre a natureza e as inter-relações das cores.
Você é um mestre, capaz de transferir para o campo das considerações filosóficas as questões que lhe impõe a prática de uma arte que exige o envolvimento comprometido do sentido da visão, por si só uma complexa realidade que nos seres humanos implica também ou principalmente um suporte de memória e viés psicológico.
Grande abraço do seu
Chiquinho

Email recebido da artista plástica Suzana Queiroga.

75! caramba! e que eu vou fazer 50!!!!!! que loucura o tempo, não é Zé? mas a nossa cabeça continua a mesma! Vou ler sim, com toda atenção e carinho e depois te passo minhas impressões, com o maior prazer.
Adorei a tímida e estudiosa... rs
Fique bem e se recupere, voce é uma fortaleza e nossa referência de pintor! lembre disso!
carinho da amiga
Suzana

Texto de Luiz Camillo Osório | abril de 2002 e janeiro de 2007

2010-06-13T15:34:00.000-07:00

“...podemos desviar um rio de seu curso, mas não fazê-lo voltar à sua nascente.”
G. Braque

Depois de discutir os anos 50 a partir dos movimentos abstratos, tomamos agora a tarefa mais árdua de lidar com a produção mais recente, ainda em vias de constituição histórica. Contar esta história é um desafio e tanto. Antes de assumi-lo, entretanto, quero fazer um breve esclarecimento: vocês não lerão aqui a história da pintura brasileira, mas uma história entre tantas possíveis. Esta quantidade é quase igual ao número de autores que se dispuser a escrevê-la. É claro que haverá pontos de convergência entre as narrativas apresentadas, mas as parcialidades e idiossincrasias de cada olhar individual darão sempre um tempero particular.

Entre os artistas aqui tratados, muitos já são moeda corrente e fariam parte do relato de qualquer historiador. O que muda, por certo, são as obras valorizadas e a perspectiva e foco das abordagens. Somam-se a estes “medalhões”, aqueles ainda em fase probatória, geralmente mais jovens, e que caberá ao historiador/crítico eleger e neles apostar com a convicção dos seus argumentos e do seu “olho”. No intercâmbio entre as obras - dos consagrados e dos emergentes - construiremos este relato.

Ao ser fixado um momento histórico – a década de 1960 - como ponto de partida, vi-me diante de uma questão difícil: como relacionar os artistas comprometidos e identificados com cada década e aqueles outros extemporâneos que fazem suas obras à revelia das imposições de uma época? Será Iberê Camargo um pintor da década de 60 como foi, por exemplo, Antonio Dias? Não. Todavia, ao se falar da pintura produzida nesta década no Brasil, devemos obrigatoriamente falar de Iberê. E o próprio Antonio Dias, por que não será também ele um pintor da década de 90, se ele realizou ali também inúmeras e magníficas telas? Soma-se a isto o fato de que a pintura ao longo de todo este período viu-se constantemente desafiada a se repensar como linguagem, utilizando-se de outros meios - como a fotografia e o vídeo, por exemplo - que ampliassem a experiência pictórica, sem que isto implicasse na exclusão dos meios tradicionais, a tinta a óleo e a tela.
Assim, já de saída, farei uma distinção arriscada, quase temerária, a saber: há os artistas que se interessam pelas questões da pintura, mas que não se prendem ao ofício e ao fazer pictórico, e há também os pintores propriamente ditos, que se entregam visceral e atemporalmente à tarefa de pintar. Espero ir dando conta destes dois “tipos” e suas variadas operações poéticas ao longo do ensaio.
A década de 1960, como todos sabem, foi um divisor de águas. As mudanças políticas, sociais, culturais e comportamentais foram avassaladoras. O mundo, de fato, mudou de cara. A rebeldia era uma categoria do pensamento. Tudo parecia possível, o sonho ultrapassava a realidade. Mas que não se pense, com este olhar retrospectivo, que as coisas eram fáceis. Nunca foram. A tensão estava no ar. O festival de Woodstock era uma forma de resistir à guerra do Vietnam, assim como “Alegria, alegria” era um canto de luta frente à obscuridade da ditadura militar.

Neste torvelinho espiritual e existencial, a arte também vivia sua própria revolução. O Brasil, em particular, passava por um momento especialmente rico e renovador. A virada para os anos 60 foi um período de ebulição criativa. No cenário internacional, a arte pop surgia varrendo a cerimônia da velha cultura européia. As imagens glamourosas do cinema, da publicidade e da televisão cruzaram as barreiras da alta cultura. Não havia mais fronteira estável entre o erudito e o popular. A banalidade e a transcendência deram-se as mãos, complicando, e muito, nossas certezas sobre o que seja ou não arte. Foi na década de 1960, no meio desta renovação pop, que novas formas de arte surgiram transformando o papel do espectador. Os happenings, as performances, os objetos e as instalações disseminaram-se nesta década.

Com o aparecimento destas novas formas de arte, era natural que os meios tradicionais também sofressem alguns abalos. A pintura, a escultura e o desenho tomavam novas direções. Isto não significou, é claro, que não se fizesse mais a boa e velha pintura com tintas, pincéis e tela. Muitos pintores continuaram realizando o seu trabalho com os mesmos materiais da tradição. Nenhum problema com isto. Todavia, outros artistas, como já mencionei, apesar de ainda vinculados à experiência pictórica, sentiram vontade de explorar outros meios e suportes, sem necessariamente abrirem mão da pintura, entendida, de forma ampliada, como uma atividade formadora de nossa atenção e inteligência visuais.

Em um texto escrito no dia 16 de fevereiro de 1961, Hélio Oiticica fazia a seguinte observação: “Já não tenho dúvidas que a era do fim do quadro está definitivamente inaugurada. Para mim a dialética que envolve o problema da pintura avançou, juntamente com as experiências (as obras), no sentido da transformada pintura-quadro em outra coisa (...), que já não é mais possível aceitar o desenvolvimento “dentro do quadro”, o quadro já se saturou(...) o problema da pintura se resolve na destruição do quadro, ou da sua incorporação no espaço e no tempo. A pintura caracteriza-se, como elemento principal, pela cor(...)”1. Estas reflexões ou teorizações de Hélio Oiticica sobre a sobrevivência da pintura para além do quadro, do espaço planar da tela, não surgia divorciada da produção artística à sua volta. Os artistas neoconcretos – mais especialmente ele próprio, Lygia Pape e Aluísio Carvão (em certa medida poderíamos falar também de Lygia Clark, que, todavia, como já destacamos, foi do plano para o espaço com um pensamento mais escultórico do que pictórico) – realizavam obras cujos efeitos eram justamente os detectados pelo texto, a saber, ampliação da experiência da cor em direção ao espaço. De Oiticica, se tomarmos o desenvolvimento das invenções para os bólides e daí para os penetráveis, percebemos claramente esta incorporação e espacialização da cor.

Uma artista a ser mencionada neste desdobramento do neoconcretismo na década de 60 é a gaúcha, radicada no Rio de Janeiro, Ione Saldanha. Ela começou sua trajetória influenciada por Volpi e Vieira da Silva. Do primeiro, vemos em sua pintura a referência lírica de um Brasil pré-industrial, com uma paleta suave e alegre, onde as cores quentes aquecem o ambiente sem arder nos olhos. Já de Vieira da Silva vem um olhar desconstrutivo da paisagem urbana, um flerte ocasional com a abstração informal tão em voga naqueles primeiros anos da década de 60. Aos poucos, ela foi desinibindo sua experimentação cromática, deslocando-a para o espaço através das ripas e, em seguida, dos seus magníficos bambus e bobinas, lindamente coloridos. Há nestas experiências de Ione Saldanha - realizadas no final daquela década e ao longo da sua carreira até o seu falecimento em Janeiro de 2001 - a conquista de sua maioridade pictórica em que ela amplia a escala de sua sensibilidade cromática sem perder de vista seu intimismo lírico. Só uma artista que morou anos em frente à praia do Leblon, com suas estacas de madeira cobertas de cor, poderia realizar “pinturas” como estas nos bambus.

Depois deste desvio poético pela cor de Ione Saldanha, fixemos nossa atenção nos embates mais duros daquele período. Entre 1961 e 1962, nomes importantes da cultura brasileira optaram pelo engajamento político, atrelando-se aos Centros Populares de Cultura (CPCs) da UNE. Com o golpe de 1964, a barra pesou e o único caminho possível parecia ser a radicalização dos discursos. Ou o experimentalismo assumia esta politização ou se tornava um exercício frívolo e alienado. A ida de Hélio Oiticica para a Mangueira e o surgimento dos artistas da Nova figuração (Rubens Gerchman, Roberto Magalhães, Carlos Vergara, Antonio Dias e Pedro Escosteguy), um pouco antes da exposição Opinião 65, são um resultado direto deste processo. Como observou Antonio Dias, analisando o aparecimento desta geração, “antes de mais nada, unia-nos a juventude e o idealismo de lutar por um país sem ditadores e por uma renovação da linguagem visual, que parecia menos interessada em estética e mais voltada para a incorporação de sistemas de comunicação de massas”2.
Estão apresentados aqui os termos próprios a este novo contexto poético: enfrentamento político e incorporação de uma visualidade cotidiana. Segundo o crítico Paulo Sergio Duarte, “pela primeira vez, nas artes plásticas, a questão política e a crítica social apareciam integradas às novas linguagens e não associadas aos ‘realismos’, como eram freqüentemente tratadas pelos artistas oficiais da esquerda”3. Neste aspecto, fica patente que a lição das vanguardas já estava assimilada: para as coisas novas serem ditas e vistas, novas formas deveriam ser inventadas. Ou seja, “o que se diz” equivale ao “como se diz”. A mensagem era o meio.

Se tomarmos as xilogravuras e desenhos de Roberto Magalhães dos anos 63/64, veremos a nova-figuração desentranhando-se naqueles trabalhos, cujas imagens um tanto monstruosas pareciam cuspidas para fora do papel, potencializando a substância expressiva. A linha está completamente desinibida e atua independente dos contrastes de luz e sombra. As imagens são diretas, raivosas e sujas. Não há nenhum resquício de preciosismo. A artesania gráfica submete-se a uma necessidade imediata de expressão. Este aprendizado gráfico foi importante para esta geração da nova figuração, primeiro, no sentido de se retomar uma “expressividade suja” depois da limpeza concreta e, segundo, pela aposta em um meio que garantisse uma difusão mais ampla para a produção artística.

Antonio Dias que fora aluno do gravador Oswaldo Goeldi, percebia a força dos trabalhos de Roberto Magalhães, mas ampliou seu alcance plástico criando assemblagens originalíssimas que misturavam ao clima sombrio da tradição gráfica expressionista, a imediatez das histórias em quadrinho, uma estruturação construtiva e uma desenvoltura incomum no trato com materiais variados. Salta aos olhos a visceralidade destes trabalhos, sua vontade de falar de um mundo opressivo e nada confortável que impelia o jovem artista para o confronto e a luta – que podia se dar politicamente pelo engajamento na luta armada e/ou artisticamente pela procura de uma violência expressiva que provocasse a sensibilidade anestesiada pela propaganda oficial.

Na mesma linha de Antonio Dias, só que substituindo um pouco da visceralidade expressionista pela causticidade de uma crônica social retirada dos folhetins e dos cordéis populares, Rubens Gerchman produziu verdadeiros ícones visuais da cultura urbana brasileira daquele período. As professorinhas, Desaparecidos, O Rei do Mau Gosto e, principalmente, Lindonéia, a Gioconda do subúrbio, que se tornou um hino tropicalista através da música de Caetano Veloso. Quem definiu bem o significado desta pintura na cena cultural daqueles anos de chumbo foi Paulo Sergio Duarte, ao dizer que “a rigor, Lindonéia não é um retrato, apesar de seu subtítulo – a Gioconda dos subúrbios – a nos atrair nesta direção. É fragmento do fragmento da nova paisagem”, ou seja, é um recorte anônimo da vida (sub)urbana que revela a banalidade e a transcendência da paisagem sentimental das grandes cidades. E segue o crítico dizendo que “a nova paisagem é formada das figuras do imperativo urbano: política, crises, crimes, guerras. Tudo se passa nas cidades, e Lindonéia seria um pedaço de jornal que seria um pedaço da cidade. Não fosse a moldura, que domestica e privatiza Lindonéia, e permite que, em princípio, sendo uma de muitas e muitas anônimas Lindonéias, se individualize e se transforme na Lindonéia de Rubens Gerchman, cantada por Caetano”4.

Quando da preparação da exposição Opinião 65, este grupo de artistas da Nova figuração procurou se aproximar dos artistas neoconcretos, no caso Hélio Oiticica e Lygia Clark. O primeiro irá mostrar naquela exposição os seus famosos parangolés, que apesar de discrepantes do ponto de vista formal em relação à nova figuração, terão em comum uma procura pela energia caótica e explosiva da cultura popular. Interesse similar pode ser detectado em alguns artistas paulistas reunidos em torno a Wesley Duke Lee e que se intitularam Grupo Rex. Eles criaram, em 1966, uma galeria (Rex gallery) e um jornal (Rex Time). Incluem-se aí Geraldo de Barros, Nelson Leirner, Frederico Nasser, Luis Paulo Baravelli, José Resende e Carlos Fajardo. Destes, além de Wesley, que produziu uma pintura/assemblagem bastante curiosa naquela década, será Nelson Leirner quem mais “brincará” com esta linguagem. Falo aqui em brincar, pois para este artista paulista, as linguagens visuais não têm nenhuma função em si, mas apenas na medida em que se deixam manipular pelo seu humor corrosivo. As Homenagens a Fontana, a Adoração ou Altar de Roberto Carlos e os Aprenda colorindo gozar a cor, são apenas alguns exemplos destas transgressões poéticas de Leirner que toma a história da arte, a cultura pop e o espaço publicitário sempre de modo desconstrutivo e irônico. Entre todos os artistas deste grupo, foi Baravelli quem manteve ao longo dos anos um vínculo maior com as questões pictóricas. O que pode ser visto como um traço comum nos trabalhos e exposições organizadas àquela altura, tanto por paulistas como por cariocas, é a provocação ao público, que vai deixando de ser mero espectador para se tornar parte integrante da expressividade das obras. A idéia de participação mobilizava as mentes e os corações, atravessando o discurso político e artístico.

Esta geração, surgida em meados da década de 1960, vai recuperar uma relação com a figura, com a imagem, que havia sido rejeitada desde o começo dos anos 50 quando instaurou-se por aqui a tradição construtiva. A pintura, como se viu, foi sofrendo todo tipo de torção e deslocamento, e a cada novo movimento expressivo, reinventava-se como linguagem. Alguns artistas, todavia, na solidão de seus ateliês e retirados do burburinho político-cultural, seguiram comprometidos com a grande tradição da pintura ocidental. Um deles, já mencionado brevemente no capítulo anterior, é o gaúcho, também vivendo no Rio de Janeiro, Iberê Camargo. Ao longo desta década, seus magníficos carretéis vão se encrespando na tela, tornando-se um magma ancestral de tinta, cor e luz... tudo condensado, compactado, concentrado. Nestes momentos mais duros em que a luta política salta para o primeiro plano, alguns artistas que parecem alienados ao se isolarem, na verdade, estão afirmando que a necessidade da arte fala mais alto neles do que os imperativos do mundo. Como escreveu Merleau-Ponty sobre Cézanne, a pintura era para Iberê seu mundo e seu modo de existir. Sem o engajamento total a ela – que implicava, muitas vezes, no isolamento e na recusa da sociabilidade – sua vida perderia sentido. Sem exagero descabido, podemos afirmar que Iberê Camargo é o mais poderoso pintor brasileiro da segunda metade do século XX.
Um artista da Nova figuração que àquela altura mantinha diálogo com o mestre gaúcho era Carlos Vergara. Sua pintura figurativa de 1965/66, com forte carga gestual e expressiva, refletia esta influência. Todavia, esta expressividade inicial foi se transformando em um código visual mais rápido, impregnado com uma narrativa pop. Há certa proximidade entre seus trabalhos de 1967/69 e os de Glauco Rodrigues. Cabe afirmar aqui que a força matérica da pintura de Vergara irá se realizar plenamente a partir do final da década de 1970.
Quem, como Iberê, também corria por fora naquela década era Tomie Othake. Marcada pela abstração informal que fez escola no começo dos anos sessenta e que tinha no seu conterrâneo Manabu Mabe um dos seus expoentes, a pintura de Tomie vai se desenvolver em uma direção muito particular. Apesar de formada no Japão, ela se deixa contaminar pelo Ocidente e, assim, revela um outro oriente, mais grave e sombrio. Seus melhores trabalhos, seja nos anos 60 seja mais recentemente, não são nada leves; muito pelo contrário, têm densidade e peso. Em vez da tão batida caligrafia gestual, moeda corrente na caracterização de poéticas orientais, a sua pincelada ganha logo volume e textura. Apesar da gravidade há um sentido de amplidão e transparência que denunciam sua origem.

Flávio Shiró é um outro artista a ser incluído nesta lista. Como ele mesmo diz, “sou como a figueira brava, ligado a três continentes por raízes aéreas: suas seivas complementares e de contraste me alimentam”. Tradição japonesa, sensibilidade brasileira, formação européia. A precisão do próprio artista em se definir reverbera na sua pintura. As três raízes que o alimentam estão presentes, como não poderia deixar de ser, na formação de seu estilo onde a fluência caligráfica interage com a potência matérica. Sugestões figurativas aparecem de viés, não obstante o espaço ser integralmente abstrato. A mesma aposta na figura pode ser vista na guinada do ex-concretista Ivan Serpa no período que se segue ao golpe militar. Sua pintura negra ganha ares mórbidos com alguma tensão expressiva.

Quem realiza uma pintura de altíssima qualidade neste momento é Mira Schendel. Das naturezas-mortas à abstração lírica, sua obra caminha solitária, tendo como substrato uma força expressiva que se desentranha da artesania pictórica, da textura peculiar de suas têmperas e óleos. Mira é uma das grandes artistas brasileiras do período, com uma obra que caminha entre o lirismo de Ione Saldanha e a pesquisa experimental de Lygia Clark.

Voltando para o desenvolvimento histórico do Neoconcretismo e da Nova figuração, chegaremos ao final daquela década com um nome na ponta da língua: Raymundo Colares. Este artista mineiro surge junto com Antonio Manuel, Cildo Meireles, Artur Barrio e Guilherme Vaz em torno das agitações de 1968 e do balcão do bar do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Sua pintura misturava forte influência da abstração geométrica concretista com uma atenção redobrada pela visualidade urbana. Seus ônibus captados sempre na velocidade fragmentária das ultrapassagens e estruturados por uma grade geométrica, conseguem ser pop e abstratos simultaneamente, trazendo Mondrian, um apaixonado por jazz, para o ritmo acelerado do rock and roll. Um outro elemento fundamental neste trânsito entre o pop e a geometria são os seus maravilhosos gibis, cujo manuseio do público gerava um movimento orgânico dos planos/páginas de cor. Este lance de Colares é mais um genial desdobramento da pintura para além do quadro.

Chegada a década de 1970, o meio de arte brasileiro vivia em grande parte no exílio. Mesmo os que aqui permaneceram, sofriam com a censura e as dificuldades institucionais. A pintura, fora alguns poucos abnegados de sempre, não conseguia seduzir os mais jovens na sua direção. Desde o final da década anterior, a imediatez e a perecibilidade das performances/ações e a opção pela linguagem conceitual, pareciam a melhor estratégia para desafiar as urgências do mundo e do sistema de arte internacional. Dois artistas tentaram e ainda buscam com certo sucesso, cruzar a pintura com a ação performática, são eles Ivald Granato e José Roberto Aguilar. Este último, com seu gestualismo, acenou com muita originalidade para os grafites urbanos.

Todavia, do ponto de vista estritamente pictórico, pode-se dizer que a década de setenta foi uma década perdida. Tudo bem, alguns artistas como Cildo Meireles e Artur Barrio realizavam desenhos de alta densidade expressiva. No entanto, o forte nas duas produções são as instalações, objetos e ações. O mesmo pode ser dito a respeito de Antonio Manuel; todavia, no seu caso, há uma produção gráfica/pictórica realizada na virada dos anos sessenta para os setenta, e na primeira metade desta década, que deve ser sublinhada. Refiro-me aos seus trabalhos utilizando os flans de jornal, onde a estrutura formal da paginação é revelada para além do imediatismo da notícia – este tipo de trabalho deve ser visto em paralelo às suas interferências criando notícias fictícias e críticas em tiragens da primeira página do jornal O Dia, que àquela época concentrava-se nas reportagens policiais com imagens fortes e sensacionalistas. Distribuídos em certas bancas da cidade, burlavam os entraves da censura, criando um atrito político efetivo. Vemos aí que se por um lado há a necessidade de se manter uma pesquisa formal de caráter construtivo, esta deve ser combinada com uma atuação política sintonizada com a realidade do país. Entre parênteses, cabe adiantar que a produção de pinturas abstratas e geométricas, usando tintas e tela, ganhará destaque na produção de Antonio Manuel a partir da década de 1980, sem impedir, contudo, que surjam concomitantemente instalações de enorme intensidade plástica e política – como O Fantasma, de 1995.

Já um artista como Paulo Roberto Leal, menos interessado na radicalização das atitudes poéticas, pretendia dar continuidade ao receituário concretista, produzindo objetos construtivos de fatura correta, mas tendendo para o decorativismo. Quem conseguiu realizar uma pintura singular neste conturbado começo de década foi a já veterana Maria Leontina. Com um percurso iniciado nos anos 1940 e que teve uma trajetória moderna típica - da pintura figurativa tendendo para a abstração geométrica na década seguinte, dialogando de perto com os trabalhos do seu marido Milton Dacosta. Todavia, será só no fim de sua carreira, nestes anos sombrios entre 1971/75, com suas páginas e umbrais/altares, que a sua obra realizar-se-á plenamente. Leontina usa uma paleta quente e uma pincelada tensa que dilui as formas e os planos. Ao contrário dos quadros de Dacosta, a grande maioria dos seus não tem linha, só manchas. Sua pintura traz um drama que inexiste na do marido. Ele busca uma forma-espaço, ela uma forma-tempo, conquistada sublimemente nesta primeira metade da década de setenta.

A chegada à Lua pelos americanos, em 1969, televisionada para todo o planeta, projetou-nos no infinito. A Terra passava a ser, de fato, um mero ponto no universo. A possibilidade de o homem se “libertar” da prisão terrena ganhara, com a ida à Lua, uma efetividade exasperante. Sem a tradição por traz e com o universo escancarado à sua frente, a humanidade iniciava, desnorteada, a década de 1970. Tudo parecia permitido: liberdade e desespero caminhavam irmanados. Não cabia escolha, era fundamental viver a complexidade. A arte não podia evitar estas perplexidades. Vivendo a crise de Maio de 68 em Paris e indo logo em seguida para Milão, Antonio Dias depura sua poética dos vestígios expressionistas e mergulha corajosamente no vazio, tentando dar voz ao silêncio da pintura. Nenhum outro artista brasileiro equacionou, como ele, pintura e arte conceitual. O uso das palavras, palavras-fragmento, junto às pinturas, como parte do abismo infinito destas telas, contribui como acenos indiretos, dissimulados, para eventuais significados, sempre parciais, suscitados por elas. Não era uma época para se ter certeza sobre nada. O vazio que se abre para o espectador diante destes trabalhos pode ser visto como uma forma de resistência em um país tomado pela censura. Como observou Zuenir Ventura, “o vazio era mais uma metáfora para descrever com certa exatidão o quadro cultural dos anos 1969/1971, em que as correntes críticas, dominantes entre 1964/1968, se tornaram marginais, perdendo em grande parte a possibilidade de influir diretamente sobre o seu público anterior”5.

Para além do “vazio” destas pinturas, há toda uma produção neste momento realizada com super 8, vídeo e projeção de slides. Os quase-cinemas, para usarmos a denominação de Oiticica, rompiam com a narrativa linear do cinema-ficção e procuravam uma contaminação maior entre a imagem, a forma, o espaço e o tempo. Entre os artistas que exploraram estes novos meios tecnológicos naquele meado de década temos Anna Bella Geiger, Lygia Pape, Antonio Manuel, Antonio Dias, Hélio Oiticica, Anna Maria Maiolino, para citar só os mais evidentes na cena carioca. Para não falar também dos trabalhos em fotografia que começaram a ganhar espaço experimental, estabelecendo diálogos enviesados com a tradição pictórica, com toda uma pesquisa de texturas visuais – penso em Iole de Freitas, Arthur Omar, Miguel Rio Branco e Carlos Vergara.

Outros pintores, todavia, mais ansiosos na defesa de suas certezas históricas, rejeitavam o experimentalismo conceitual repondo na ordem do dia um realismo-fantástico predominante em outros países latino-americanos. Refiro-me especialmente ao goiano Siron Franco e ao pernambucano João Câmara Filho, cujas obras ganharam terreno naquele mesmo momento. Cabe frisar que no caso deste último artista, havia por trás do seu trabalho toda uma tradição figurativa pernambucana que não pode ser menosprezada. Ambos faziam uma crônica visual da situação política e social, focando no grotesco, no perverso e no insólito da realidade brasileira. O diálogo com a caricatura política deve ser ressaltado nos dois artistas. Segundo João Câmara Filho, a caricatura não servia como um modelo de ordem plástica, “mas sim de ordem crítica, de disposição crítica, de possibilidade de agudização crítica”6.

Algumas perguntas vêem à cabeça diante deste cenário: será que a referência temática à política, independente da linguagem que lhe dê atualidade, pode criar uma nova consciência diante da realidade? Será que as boas causas levam necessariamente à boa arte? Será que é a política que motiva a arte ou a arte que se faz política? O que será que incomodava mais à ditadura: algumas letras engajadas ou a agressividade formal do tropicalismo? Será que o experimentalismo conceitual furtava-se diante da realidade ou era uma forma radical de resistência? Será esta pintura realista uma forma de enfrentamento ou de acomodação? Independentemente das nossas opções, o que deve ser ressaltado é que a arte faz política à sua maneira e que, em vez de dizer como se deve agir ou pensar, ela transforma nossas maneiras de sentir e de ver a realidade. Em vez de confirmar nossas certezas, a arte nos obriga a rever nossas expectativas de sentido – tanto em relação ao mundo como em relação à própria arte. Neste sentido de uma produção poética de interrogação e ruptura com os suportes tradicionais, a década de 70 foi extremamente fértil, tendo sido o momento de lançamento de artistas fundamentais como Tunga e Waltércio Caldas, assim como Milton Machado e o escultor Ivens Machado.

Antes de mudarmos de década, devemos mencionar as pinturas de Angelo de Aquino e seu humor pop, assim como a pesquisa abstrata de Adriano de Aquino, que com o passar dos anos vem se depurando e ganhando força. Com o processo de abertura política e a anistia, o clima vai ficando menos opressivo e novos ventos começam a soprar: a volta da democracia injetou uma energia otimista na cultura brasileira. No que diz respeito às artes visuais, dois acontecimentos foram determinantes para um redirecionamento do circuito. Primeiro, Rubens Gerchman, depois de uma longa temporada no exterior, volta ao Brasil e em 1975 assume no Rio de Janeiro a direção da Escola de Artes Visuais do Parque Laje, dando uma nova orientação pedagógica e atraindo artistas e jovens para o belo casarão do Jardim Botânico. E o fatídico incêndio do MAM-RJ em 1977 apagou a efervescência que brotava naturalmente com a circulação dos artistas entre a cinemateca, o bar, o galpão-escola e as salas de exposição. Em 1978, com o Parque Laje já sendo o lugar que atraía a juventude interessada em arte no Rio, a escola muda de direção, entrando Rubens Breitman no lugar de Gerchman, e artistas como John Nicholson, Charles Watson e Luis Áquila são incorporados ao corpo docente. Começa a nascer aí a “geração 80” e, com ela, o que se denominou de resgate da pintura depois de uma época cinzenta e cerebral.

Como já deve ter ficado claro para o leitor que até aqui veio acompanhando o argumento, estas oposições entre experimentalistas x tradicionais ou arte conceitual x pintura, servem muito mais para alimentar polêmicas vazias do jornalismo cultural do que para qualificar uma situação artística. A história da arte sempre foi pautada pela tensão e complementariedade destes pólos artificialmente antagonizados. Independentemente dos argumentos descabidos dos ideólogos da geração 80, houve naquele momento – e não só no Brasil, é claro - uma recuperação da pintura e de sua capacidade de atualizar a tradição em um mundo de imagens flutuantes e bastante poluído visualmente. Além disto, foi também naquele período, entre a cooptação e o profissionalismo, que se redefiniram os termos da relação entre arte e mercado. Além daqueles nomes já citados que foram lecionar no Parque Laje e que apostavam em uma pintura marcada pela gestualidade e por uma paleta de cores quentes e fortes, devemos mencionar o nome de Jorge Guinle, cuja pintura de alta densidade expressiva vinha pautada por um “olho” muito bem formado pela melhor tradição da arte européia e norte-americana – Matisse e De Kooning, principalmente. Como escreveu o crítico Ronaldo Brito a respeito da sua pintura, “existe, com certeza, um toque pop na sua consciência histórica – uma atitude basicamente distanciada e irônica marca a sua posição diante dos fetiches modernos”7, devendo ser ressaltado que a potência cromática e a expressão gestual destas telas não deixam este distanciamento transformar-se em niilismo poético.

Outros dois artistas que começaram suas trajetórias anteriormente, mas que por razões particulares, só agora, no começo dos anos 80, voltariam ao circuito com uma pintura da mais alta relevância, são Carlos Zílio e Eduardo Sued. O primeiro, surgido no mesmo contexto dos artistas da Nova-figuração e participando de exposições como a Nova Objetividade Brasileira no MAM-RJ em 1967, optou, corajosamente, pelo engajamento político, pela clandestinidade, tendo sido preso e, em seguida, viajando para Paris onde realiza seu doutoramento. Sua produção de desenhos realizada nas dependências do Dops no começo da década de 70 impressiona pela contundência e verdade expressivas. Morando em Paris, seu olhar aproxima-se do Louvre e da grande tradição da pintura ocidental. A influência da arte norte-americana logo se fará notar, mais especificamente Barnett Newman, cabendo destacar Quem tem medo de verde, amarelo, azul e branco e de Barnett Newman?, de 1981, além, é claro, de toda sua produção subseqüente orientada pela linha vertical dividindo a tela e perfurando a superfície pictórica. A pintura de Zílio vem nestas últimas duas décadas equacionando de modo muito particular economia formal e força plástica.

Eduardo Sued surge como gravador nos anos 60, mas será na virada para a década de 80, que sua pintura atingirá a maturidade, ampliando a escala da geometria abstrata entre nós. Ele é herdeiro direto da tradição construtiva na arte brasileira. A ruptura, de caráter mais experimental, levada a cabo pelos artistas neoconcretos em final dos anos 50, foi por muitos interpretada como uma superação das premissas da forma construtiva. Ledo engano. Da dialética experimentação-construção vivemos. A força inventiva e poética de nossos artistas, mesmo em seus momentos mais radicais e informes, surge deste solo construtivo. Desta maneira, estamos obrigados a revisitar e atualizar constantemente esta nossa vocação. Daí a importância da obra de Sued na cena contemporânea. Além disso, não podemos esquecer de mencionar a importância da cor em sua obra, dando continuidade e desdobramento à nossa importante tradição de coloristas, que inclui nomes como Volpi, Carvão, Oiticica, Ione e Guinle. Como observou o crítico Ronaldo Brito, “acima de tudo, Eduardo Sued é um liberador da energia da cor, um corajoso colorista brasileiro de sensibilidade contemporânea – tanto pelos agudos azuis, amarelos e vermelhos quanto pelos graves ocres e pretos ou pelos cinzas e prateados atonais mais recentes”. 8

Através da cor, podemos passar para os artistas da chamada Geração 80. Comecemos no Rio e com duas coloristas: Cristina Canale e Beatriz Milhazes. O que é singular nas pinturas de Cristina Canale é que elas conseguem ser ao mesmo tempo intensas e suaves. E a razão disso é o uso inteligente das cores. Elas não entram em conflito com os volumes, contendo a voluptuosidade das formas orgânicas. Uma vez mencionadas as cores, apontemos, com toda a precaução necessária, para o traço feminino de seus trabalhos. Sua paleta amena, as formas orgânicas e caóticas, e, mais do que isso, sua atenção voltada para a revelação do lado de dentro das coisas, compõem uma poética feminina, que com o passar dos anos e sua ida para a Alemanha deram-lhe um acento peculiar. No caso de Milhazes, o que mais impressiona é o despojamento das formas e a sua coragem em assumir a natureza decorativa da pintura. Seu diálogo com a obra de Tarsila e sua paleta caipira/cosmopolita - onde a festa junina e as favelas cariocas interagem com Léger - surge como uma nova possibilidade de se pensar a cor fora do eixo abstrato-construtivo da arte brasileira. Antes da universalidade da cor-forma há a particularidade lírica da cor local. Certamente, apesar das vinculações de Carvão e Ione Saldanha com a tradição concreta, ambos devem ser mencionados na formação da sensibilidade cromática da artista.
Falar sobre a pintura brasileira nos anos 80 nos obriga a escolhas e cortes bastante radicais. É impossível mencionar todos os pintores que de alguma maneira participaram daquela inflação pictórica. A abundância pode ser entendida como estratégia de um mercado incipiente e desorientado. Cabe ao olho de cada um decidir sobre quem merece comentário; quem se manteve, de lá para cá, com uma pintura relevante e restringir, assim, o foco da análise. Todos os que aqui serão mencionados entram como apostas do meu gosto particular; e é com a soma e enfrentamento dos gostos particulares que se vão constituindo os consensos e separando-se o joio do trigo ao longo da história.

Dito isto, voltemos à cor, tratando de Manfredo Souzaneto e Paulo Pasta. O primeiro, fazendo jus à sua origem, trabalha essencialmente com pigmentos naturais das montanhas mineiras. Entre parênteses, valeria destacar que foi também no transcorrer desta década que Carlos Vergara deu um redirecionamento à sua trajetória, retomando a pintura, ampliando a sua escala, tornando-a abstrata e, posteriormente, experimentando pigmentos naturais e trabalhando nas bocas de forno – estabelecendo, assim, um diálogo transversal entre pintura e gravura, na medida em que a fuligem e o calor misturavam-se, como se fosse uma impressão, aos pigmentos aderidos à tela. Em Souzaneto, a manipulação de pigmentos - sempre pouco diluídos e sugerindo uma tactilidade ao olho do espectador - correu paralela à sua experimentação com formatos irregulares, criando relevos bi-dimensionais na fronteira entre a pintura e a escultura.

Já o paulista Paulo Pasta, assumindo a influência do pintor italiano Giorgio Morandi, deu à sua obra uma tonalidade lírica bastante peculiar. Como observou o próprio artista em uma entrevista, “a coisa que mais me toca, que mais me preocupa é o fato de que tudo se acaba, que nada permanece, que todo mundo vai morrer - essas coisas todas me acompanham. (...) Eu tenho a impressão de que pintar é um pouco isso para mim também, ou me salvar, o que dá no mesmo. A minha pintura tem essa contradição também: ao mesmo tempo que tem essa coisa apagada, por trás, ela tem uma potência de cor, uma vontade de que tudo esteja bem, uma idealidade, que é um pouco o motor dela.”9 Uma certa vontade de contenção do tempo, presente nas suas telas, é antes de tudo uma consciência da finitude, do limite, não só do homem, mas da arte. E isto fica muito evidente para quem, como ele, em uma época cheia de possibilidades, tomou o fazer pintura como uma opção necessária e insubstituível.

Na mesma época – começo dos anos oitenta - surgia em São Paulo o grupo de artistas conhecidos como “Ateliê casa 7” – Nuno Ramos, Fabio Migues, Rodrigo Andrade, Paulo Monteiro e Carlito Carvalhosa. Ao contrário dos seus contemporâneos do Rio, o que os motivava era uma atitude mais dramática, noturna, punk. Guardadas as diferenças entre as artes plásticas e a cena nascente do rock brasileiro, poderíamos dizer que eles estariam para os Titãs assim como os cariocas estariam para os Paralamas do Sucesso. As pinturas dos cinco artistas mantinham afinidades indiscutíveis, atacando as enormes folhas de papel barato e resistente com um gesto agressivo a la Philip Guston e uma quantidade superlativa de tinta industrial. Com o passar dos anos, antes mesmo do fim daquela década, suas obras tomaram caminhos diferenciados, cabendo destacar a acumulação de materiais variadíssimos sobre tela, conhecida como “tudo sobre tela” de Nuno Ramos, e a afirmação de um gesto cromático poderoso em Fabio Miguez, que o coloca como o discípulo mais direto e interessante de Jorge Guinle na cena contemporânea. Rodrigo Andrade também foi concentrando o seu gesto e dando densidade matérica às suas cores. Monteiro e Carvalhosa, entre a pintura, o desenho e a escultura, tomaram rumos não menos relevantes. Os cinco artistas da Casa 7 mantiveram nestas duas décadas subseqüentes, poéticas bastante variadas, cujo vértice pictórico jamais foi ocultado ou negado – mesmo no caso de Nuno Ramos, com sua indiscutível potência escultórica. Caberia ainda destacar, no circuito da pintura paulistana desenvolvida a partir dos anos 80, Sérgio Sister, Marco Gianotti e Sérgio Fingermann. Os dois primeiros pertencem à tradição lírica que teve em Volpi o seu ponto de partida, sendo que no caso de Gianotti há também uma melancolia goeldiana atravessando seu flerte com a figuração. No caso de Fingermann, vemos uma pintura de fatura artesanal, sempre acenando para alguns fragmentos de imagens que se descolam de um fundo espesso carregado de matéria pictórica. As suas telas revelam uma perda de contato com o presente, como se lamentassem uma impossibilidade poética para a pintura no presente. Ainda em São Paulo, devemos falar de Dudi Maia Rosa, um artista que desloca a pintura através de formatos e materiais atípicos, ampliando as possibilidades do campo pictórico, assim como Carlos Fajardo vem fazendo com o escultórico.

Esta mesma ampliação de formatos pode ser vista no trabalho de Leda Catunda, outro nome importante surgido naquela década. Suas pinturas sobre vários tipos de suporte – toalhas, lençóis, camisetas, casacos etc – mantinham uma relação lírica e feminina com a imagem (pode-se imaginar um diálogo sutil dela com Cristina Canale) sem perder contato com a dimensão matérica e táctil das tintas. Em muitos de seus trabalhos produz-se um estranhamento do olhar que vem dos materiais moles e inusitados que à maneira de Claes Oldenburg pervertem nossa relação com os objetos/imagens apresentados. O caráter mais lúdico, ingênuo até, dos trabalhos dos anos 80 dava-lhe um interesse que aos poucos foi se perdendo.

Depois deste desvio paulista, podemos voltar para o Rio e destacar dois pintores bastante importantes: Luiz Zerbini e Daniel Senise. O primeiro, recuperava para a pintura o interesse na imagem, pondo em tensão uma certa irreverência pop com uma densidade pictórica neo-expressionista. Suas cores vibrantes dão intensidade poética às suas pinturas que retratam a realidade caótica e sensual das cidades contemporâneas. Vendo suas telas, passadas mais de duas décadas, contatamos um vigor singular que lhes dá uma dignidade própria. Do conjunto das pinturas da exposição inaugural da geração em 1984, visto de hoje talvez seja o trabalho menos datado, com uma compulsão figurativa interessante.

Senise, por sua vez, talvez seja o artista mais emblemático da Geração 80. Foi quem primeiro despontou no mercado internacional, tendo sua obra vinculada, de saída, com o neo-expressionismo alemão, mais especialmente com a pintura de Anselm Kieffer. Na verdade, a pintura que o lançou entre 1984 e 1987 é bastante gestual e com sugestões figurativas, mantendo algum diálogo enviesado com os artistas da Casa 7. Aos poucos, a matéria pictórica foi se sobrepondo ao gesto e de dentro dela iam se desgarrando suas insinuações imagéticas. Com este encrespamento da superfície, sua pintura ganhou densidade e força dramática. Como observou Ivo Mesquita, “as imagens vão ficando cada vez mais imbricadas com o processo de construir o plano pictórico, são cada vez mais engendradas na articulação entre figura e fundo”10. O que deve ser notado no desenvolvimento do trabalho de Senise e que tem a ver com o clima espiritual da arte brasileira depois Geração 80, diz respeito à descrença na capacidade redentora da arte e da História. A arte não salva, o futuro não pressupõe a sublimação do presente. Cabe aos artistas, isto sim, multiplicar as possibilidades de ser e aparecer da realidade, utilizando-se de todos os meios expressivos que se fizerem necessários.

O que já fica claro nesta breve análise da Geração 80 é a pluralidade de caminhos da pintura em um mundo desiludido das promessas unificadas das utopias modernas. Nada de adiamentos em nome do futuro; tudo ao mesmo tempo, agora. A pluralidade é a regra. Do ponto de vista da arte, esta polifonia fica mais evidente se tomarmos alguns artistas seminais daquele momento, cujas poéticas, no final da década, destacaram-se pela mistura de meios expressivos. Refiro-me a José Leonilson e Jac Leirner. Os trabalhos de Jac Leirner, como os de seu tio Nelson, põem em xeque nosso modo de classificá-los. Tomá-los como pintura stricto sensu é reduzir sua condição instável e é esta instabilidade, justamente, que devemos enfatizar para falarmos de pintura hoje. Suas composições bi-dimensionais com notas de “Cem Cruzeiros”, realizadas entre 1986 e 1987, põem em tensão as noções de forma abstrata, de valor, de apropriação, de autoria. Os textos anônimos rabiscados nas notas contrastam com a rigorosa disposição geométrica com que a artista vai arrumá-los na parede. É como se o rabisco irresponsável e sem intenção de arte de um sujeito anônimo criasse um ruído capaz de desestabilizar os excessos formalistas do olhar abstrato moderno. O mesmo regime poético equacionando deslocamento, apropriação e rigor formal pode ser visto nas suas outras séries de trabalhos utilizando sacolas de museus, camisetas e cartões de identificação profissional; enfim, trata-se sempre de um arsenal de referências institucionais onde ironia e condescendência caminham juntas.

Vemos assim, que na virada para a década de 1990, há um desvio conceitual, ou melhor, a retórica vazia do “prazer da pintura” que comandou a sua glamourosa retomada no começo da década de 1980, foi sendo suplantada pela necessidade de rever o lugar e as possibilidades da pintura em um mundo poluído visualmente e onde a contaminação dos meios – imagem/palavra/forma/espaço/movimento – foi gerando linguagens visuais impuras e híbridas. Ninguém melhor do que o cearense José Leonilson para falar deste momento. Sua obra de curta duração – interrompida pela morte prematura – foi substituindo as tintas e os pincéis pelo bordado, pela costura e pela palavra, realizando um movimento gráfico sutil e altamente lírico. O que mais impressiona na trajetória de Leonilson é a simplicidade com que ele produz seu trabalho, perpassando sentimentos aparentemente banais e ingênuos com um sopro de poesia e maravilhamento. A escolha dos materiais, das cores, do processo, das palavras é sempre meticuloso e é tudo costurado com delicadeza e muita autenticidade. Como observou LisetteLagnado, “o bordado inaugura uma nova temporalidade. A obra, vagarosa, se constitui com uma acuidade precisa. Com o aprendizado do bordado, o conflito entre desenho e cor se esvazia (...) Num processo de depuração, entre 1990 e 1993, a pintura se torna quase monocromática, com pequenos desenhos sobre uma única cor, profunda e ativa”11. O mais significativo na obra de Leonilson é a coragem em assumir um tom confessional, em deixar-se falar através da arte, e deixá-la falar através de si, do seu eu fragmentado, hesitante e solitário. A pintura se aproxima assim das dúvidas existenciais que afligem a subjetividade contemporânea. A simplicidade e desambição de sua poética acabaram por se tornar suas principais qualidades. É um nome fundamental da arte contemporânea brasileira.

Uma artista como Vânia Mignone, que surge na segunda metade dos anos 1990, está diretamente ligada a esta referência de Leonilson, cuja presença no cenário paulista foi determinante. Suas pequenas pinturas encantam pela fluência do traço, pelas opções cromáticas e pela veia auto-biográfica e lírica que se evidenciam através das palavras/desenhos. Mignone, sem dúvida, do ponto de vista da pintura, é o nome mais interessante surgido na cena paulista na última década. Há sentimento e verdade entranhados em suas delicadas telas. A maneira de agrupá-las na parede, criando algumas narrativas e contaminações, é uma característica de suas pinturas, remetendo a um diálogo com a estrutura das histórias em quadrinhos.

Em todas as décadas falamos de pintores extemporâneos, aqueles que apesar de não se enquadrarem no espírito da época, realizaram trabalhos dignos de nota. Desta vez destacaremos dois “artesãos” da pintura, que além da realização das obras tiveram uma atuação importante como professores de pintura na década de 80: José Maria Dias da Cruz e Katie Van Scherpenberg. Quando me refiro a eles como artesãos, não pretendo, em hipótese alguma, caracterizá-los como meros fabricadores de tela, pois o que lhes é peculiar é a carga teórica e intelectual que atravessa o manuseio das tintas e das cores. José Maria é dos grandes conhecedores da cor, tendo inclusive publicado, em 2001, o livro A cor e o cinza, onde expõe suas reflexões sobre a cor, resumindo e traduzindo toda uma vida de experiência pictórica. Sua pintura foi sempre altamente reflexiva, cada gesto carrega algum tipo de pergunta sobre sua razão de ser no quadro. Suas pinceladas de cor vão se integrando umas às outras, criando uma unidade rítmica na superfície da tela. É um pensamento cromático, altamente emotivo, que se desenvolve em cada uma de suas telas. No caso de Van Scherpenberg são os pigmentos, a matéria pictórica, que se torna pensamento, luz e forma na superfície de seus quadros. A sua pintura, de toques sutis e refletidos, requer concentração e tempo, ambas condições avessas à aceleração da experiência visual contemporânea. “Eu me vejo como artista da periferia que continua como pintora-artesã apesar da consciência de que talvez a novidade esteja em outro lugar. Não me importo, há muito tempo escolhi a pintura como instrumento para poder pensar e chegar a um conhecimento, talvez até a algum saber”12.

Seja misturando-se a outros meios, seja concentrando-se na sua própria materialidade cromática e pictórica, a pintura chega ao final do século XX tendo que responder à pergunta sobre sua razão de ser e de que modo sobreviver para além das determinações técnicas. A própria Scherpenberg vem desenvolvendo um trabalho com pigmentos em espaços naturais – nos jardins do Parque Laje, na praia, etc. – que é um esforço de ampliação do campo da pintura, uma maneira de tomá-la sem as pré-determinações do suporte tradicional. Uma grossa camada de pigmento é posta sobre a areia, no limiar do território fronteiriço com a espuma das ondas, que, aos poucos, vai lavando, diluindo e tragando o pigmento para dentro do mar. Há um sentimento de abandono desta pintura incorporada à natureza. A paulista Marina Saleme também vem tentando esta monumentalização de planos de cor, pintando diretamente sobre as paredes, criando murais, igualmente belos, de pigmento e nostalgia. Dando um sentido social e político a este deslocamento monumental da pintura, Monica Nador começou na década de 1990 a trabalhar junto a comunidades carentes – nos municípios de Coração de Maria e Nilo Peçanha, na Bahia com apoio do programa Comunidade Solidária - pintando as fachadas e, às vezes, o interior das moradias populares. Como observou Tadeu Chiarelli, “a transformação de uma primeira fachada (e às vezes do próprio interior da residência) mobiliza outros moradores que, com a ajuda inicial (ou não) da artista, passam a transformar seus próprios domicílios”13. Um outro artista que vem incessantemente transferindo sua experiência em pintura para intervenções em espaços públicos é Carlos Vergara. Seus trabalhos nas lojas da Varig mundo afora, em shopping centers e, mais recentemente, com o enorme painel para o aeroporto de Porto Alegre, ao contrário de uma diluição e banalização do fazer pictórico, parece-me um esforço concentrado de disseminação de uma inteligência visual no mundo cotidiano. Independente de serem ou não tomados como arte ou como pintura, estes trabalhos servem como desdobramentos possíveis da prática de ateliê fora das suas convenções, tendo como efeito possível aguçar nossa percepção e fazer com que nosso olho transite de modo menos regressivo e desatento pela superfície do real.

Isto também pode ser visto pela apropriação de materiais de uso rotineiro pelas práticas pictóricas. A relação entre atenção e desatenção diante da aparência do cotidiano ganha um outro sentido, não mais da arte para o mundo, mas, ao contrário, do mundo para a arte. Penso, por exemplo, em José Bechara e Emanuel Nassar. O primeiro, ainda no começo dos anos 90, tomou as lonas usadas de caminhão como suporte para realizar a oxidação com palha de aço, criando situações pictóricas variadas e intensas. O olho do artista recortava na lona furada, costurada e manchada por anos de estrada, o conjunto de interferências junto às quais e sobre as quais ele iria atuar com as oxidações. O que seria feito pelo artista potencializaria o que o tempo e o uso já haviam realizado na lona e não eram percebidos pelo olho comum, desatento e apressado, de quem passa pelos caminhões. Retirar do uso, apropriar e interferir são processos válidos para o pintor contemporâneo, para a realização de uma experiência pictórica atual. O paraense Emanuel Nassar, de modo similar, apropria-se do conjunto de bandeiras representativas dos vários municípios do seu estado e realiza uma instalação/pintura monumental na Bienal de São Paulo de 1998. Ou então, atua sobre placas de caminhão, painéis de botequim ou qualquer outro suporte já inserido na visualidade cotidiana, mas despercebido em função de um olhar pragmático anestesiado frente às sutilezas da realidade aparente. Além de se apropriar, Nassar normalmente pinta sobre estes suportes com tinta industrial ou acrílica, que é capaz de aderir e resistir às rudes superfícies utilizadas.

Um outro tipo de apropriação pode ser visto nas pinturas de Adriana Varejão, que apesar de ter surgido nos anos oitenta, foi na última década que ganhou repercussão, inclusive internacional. A apropriação aí é histórica, trabalhando sobre temas e referências da história da arte brasileira, de nossa memória iconográfica. Em trabalhos mais recentes, ela incorpora a tradição da azulejaria portuguesa em suas pinturas, criando pinturas/instalações que reproduzem abstratamente a caudalosa volumetria do barroco. Segundo a crítica e ex-curadora do Withney Museum de Nova York, Louise Neri, que escreveu um ensaio sobre a obra da artista, “Varejão tem invocado a história rica e suscetível do azulejo, a começar pela série ‘Proposta para uma catequese’, de 1993, na qual associa o milagre cristão da transubstanciação a fantasias canibais adaptadas das gravuras de Theodor de Bry em sua famosa antologia América, do século XVII. Em seu trabalho Azulejões as densas e lívidas inscrições de história, cultura, paisagem, geografia, e corpo humano que povoavam suas séries anteriores tornam-se transcendentes e esquematizadas, organizando-se num vasto delírio azul e branco de padrões e imagens fragmentadas, representadas numa malha de tinta e tela para simular uma parede azulejada de proporções gigantescas”.14 Este jogo de apropriação e desconstrução do passado passou a ser moeda corrente na pintura brasileira na década de 90, ecoando discussões pós-modernas sobre citação e simulacro. Nomes como Caetano de Almeida e o cada vez mais irreverente Nelson Leiner, com sua série “construtivismo rural”, podem ser usados como exemplos paradigmáticos.

Cabe reafirmar que a maioria dos artistas citados até aqui, associados a qualquer uma das décadas, continua pintando e realizando trabalhos significativos. A própria escolha dos nomes condicionou-se ao fato de que suas obras seguiram um percurso relevante até os nossos dias.Nomes como Daniel Feingold, Marcus André, Marianitta Luzatti, Davi Cury, Gabriela Machado e Elizabeth Jobim, que surgiram com força nos últimos quinze anos, vêm realizando trabalhos silenciosos e mantendo-se fiéis ao árduo exercício dos ateliês. Para cada um deles, a artesania da pintura – os pigmentos, as tintas, o gesto, a cor, a linha - é um processo imprescindível na interrogação sobre o mundo visível e mantiveram suas práticas radicalmente comprometidas com o lento e sempre prazeroso fazer pictórico. Mais recentemente, em 2005, Lucia Laguna surgiu com uma pintura interessante, com suas linhas e cores em contraste dinâmico. Há algo de um olhar urbano e em movimento que dialoga de perto com as pinturas mais recentes de Daniel Feingold.

Feito este recorte histórico da pintura brasileira desde os anos 1960 – e suas hibridações com outros meios expressivos – algumas perguntas devem ser colocadas de modo a refletirmos sobre seus possíveis desdobramentos futuros. Como querer dar ao silêncio da pintura uma fala contemporânea? Como uma pintura pode ser contemporânea? Até que ponto a interseção da pintura com outros meios e suportes, seja interagindo com as novas tecnologias da imagem, seja buscando uma contaminação maior com os espaços públicos, pode ser vista como forma de resistência e transformação poética? A resistência da pintura talvez seja a resistência do olho que quer se manter preso ao corpo, à opacidade, ao tempo, enfrentando os imperativos da sociedade do espetáculo. É óbvio que a discussão desta resistência pode descambar para uma nostalgia em relação ao que já foi e não é mais, e o que interessa, certamente, não é o passado da pintura, mas sua necessidade no presente. Por isto, voltar para onde começamos, ou seja, para o artista Hélio Oiticica discutindo a superação do quadro (plano) e a sobrevivência da pintura, talvez traga uma luz a mais à nossa reflexão. Trata-se de rever a questão da especificidade da pintura, tão cara ao discurso modernista, deslocando a atenção das questões relativas ao suporte para uma outra relativa à “experiência” pictórica - que talvez possa se apresentar independente do “meio” pictórico. Penso, por exemplo, naquela frase do Merleau-Ponty em que ele diz que “ seja qual for a civilização em que nasça, sejam quais forem as crenças, os motivos, os pensamentos, as cerimônias de que se cerque, e mesmo quando parece fadada a outra coisa, desde Lascaux até hoje, pura ou impura, figurativa ou não, a pintura jamais celebra outro enigma a não ser o da visibilidade”15. Deste modo, não me parece problemático pensar a atualidade desta “celebração do visível” através de meios não propriamente pictóricos – para além dos pincéis, dos pigmentos e da tela - incluindo a fotografia, o vídeo e o cinema. Neste diálogo entre pintura e meios tecnológicos, principalmente a fotografia, além dos nomes já históricos de Miguel Rio Branco e Arthur Omar, devemos citar artistas mais jovens como José Guedes, Albano Afonso, Brígida Baltar e Vicente de Mello. Do mesmo modo, olhar para experimentações como as de Carlos Vergara, Katie Van Scherpenberg e Monica Nador - mantidas suas diferenças - no sentido de uma disseminação mundana do ato e da experiência pictóricas, parece-me da mais alta relevância na problematização de uma prática historicamente associada aos espaços domésticos da burguesia e à lógica capitalista do mercado. Um outro viés deste deslocamento da pintura para o espaço poderia ser visto na relação entre a instalação de Cildo Meireles Desvio para o vermelho, e a “ação poética” do jovem artista carioca Ducha, “pintando” o Cristo Redentor de vermelho, colando folhas de gelatina sobre os refletores e assombrando os cariocas que porventura olharam para o alto naquela noite da ação ou viram a primeira página do Jornal do Brasil no dia seguinte.

Vislumbra-se assim um “campo ampliado da pintura”, mais plural e includente, capaz de abrigar uma parte das pesquisas com luz, cor e textura das fotografias e vídeos contemporâneos, como também uma certa quantidade de instalações e de intervenções poéticas no espaço público. Este deslocamento do meio para a experiência pictórica não deve ser lido como um argumento linear e excludente, inviabilizando todas as pesquisas e trabalhos com os pincéis, os pigmentos, a tinta e a tela. Isto também permanece, como vimos exaustivamente ao longo deste ensaio. Uma coisa que deve ser dita, para não acharmos que vivemos uma época especialmente ingrata em relação à pintura, é que mesmo se olharmos para a década de 80, que pretendia ser um “retorno à pintura” contra o cerebralismo da arte conceitual, vemos que para além do estardalhaço ideológico restaram poucos pintores, tanto aqui como no exterior, com trabalhos realmente relevantes. Se a pintura/quadro permanecerá ou não como um suporte que nos revele os mistérios e os enigmas da visualidade, depende exclusivamente dos artistas continuarem a sentir necessidade dos pincéis, das tintas e do gesto pictórico. Não cabe à teoria, à crítica ou a qualquer manifesto poético/jornalístico determinar o que deve ou pode ser feito. Para terminar estas reflexões sobre o destino da pintura, repetirei a frase de George Braque usada como epígrafe deste texto: “...podemos desviar um rio de seu curso, mas não fazê-lo voltar à sua nascente”. Enfim, que a pintura siga o seu curso livre das suas obrigações de origem.

Luiz Camillo Osório - Rio, abril de 2002 e janeiro de 2007.

NOTAS:
1 Oiticica, Hélio, Aspiro ao Grande Labirinto, Ed. Rocco, RJ, 1986, págs 26-28
2 Dias, Antonio, Entrevista a Lucia Carneiro e Ileana Padilha in Palavra do artista, Lacerda editores, RJ, 1999, p. 22
3 Duarte, P. S., Anos 60: transformações da arte no Brasil, Campos Gerais ed. RJ, 1998, p. 34
4 Id.ibid, p. 42
5 Ventura, Z., 70-80 Cultura em trânsito, Aeroplano Editora, 2000, RJ, p. 59
6 Depoimento prestado a Frederico de Morais, in Morais, F. ; Lima Sobrinho, B., Cenas da vida brasileira, 1930-1954, 10 pinturas e 100 litografias de João Câmara Filho, Recife, Prefeitura Municipal, 1980, pág. www.itaucultural.org.br-enciclopédia visual
7 Brito, R., Voltas da pintura, in Basbaum, R. (org), Arte Contemporânea Brasileira, Contracapa Editora, RJ, 2001, p. 140
8 Brito, R., O pensamento contemporâneo da cor, Catálogo da Exposição de Eduardo Sued, Centro de Arte Hélio Oiticica, RJ, 1998, p. 16
9 Entrevista concedida pelo artista a Nuno Ramos e Rodrigo Naves, publicada in Paulo Pasta, Edusp, SP, 1998, p. 173
10 Mesquita, I., Território dos sentidos, Daniel Senise, Cosac & Naify, SP, 1998, p. 14
11 Lagnado, L., O pescador de palavras, Leonilson, Galeria de arte do Sesi, SP, 1995, p. 37
12 Entrevista de Katie Van Schepenberg ao autor, in catálogo da exposição Feurbach e eu na paisagem, MAC/Niterói, 2000
13 Chiarelli, T., Panorama 99, Catálogo da exposição Panorama da Arte Brasileira, MAM/SP, 1999, p. 40
14 Néri, L., Admirável mundo novo: os territórios barrocos de Adriana Varejão, Takano Editora Gráfica, SP, 2001, p. 30
15 Merleau-Ponty, M., O olho e o Espírito, Os Pensadores, Abril Cultural, 1980, SP, p. 91

ENTROPIA

2010-06-13T15:29:00.000-07:00

TRANPARÊNCIAS | Nº 1

2010-06-13T15:26:00.000-07:00

APARIÇÕES - Assemblages de Poesia e Pintura: Jorge de Lima, Armando Freitas Filho, Francisco Holanda e Mondrian

2010-04-13T04:41:00.000-07:00

Carta a Guilherme Bueno

2009-12-13T08:28:00.001-08:00

Como vc está? Imagino, como sempre, abarrotado de trabalho. Assim como eu, pois além daquelas obrigações com a sobrevivência, bicudas nos dias de hj, temos essas perguntas que não dão descanso às nossas cabeças. Está uma obsessão o que venho pensando sobre uma geometria das cores e parece que a cada passo que dou pra frente, tantas dúvidas aparecem que nem sinto que há um avanço. Parece até mesmo um recuo. Me parece que consegui avançar ao entender um pouco melhor a frase do Leonardo sobre o serpenteamento. Assim o cinza sempiterno seria dentro do que penso, o correspondente ao ponto, este potencialmente ativo. O serpenteamento corresponderia à linha. Ambos construiriam um espaço com várias dimensões, pois há que se considerar o rompimento do tom que tem uma dimensão temporal. O caroço vem de um verso do Michael Palmer: "As diversas distâncias entre olho e pálpebra." Há, portanto, as cores abstratas substantivas e coladas a elas os valores hápticos e tácteis.

Estou pintando um poliptico (oito quadros que ainda não foram fotografados). O suporte é madeira, aquelas tábuas de pinho para obras. São diversos os comprimentos, de 40cm a 60cm, e a altura uma só, 30cm. Não tratei a madeira. Deixei-a crua, com as marcas dos veios e das nódoas. Em uma parte pintei um colorido no qual se manifesta o cz semp. Na outra uma cor, um rosa, por exemplo, não me importando em relacionar as duas pelos princípios de proporcionalidade que se dá às formas, ou seja, aqueles princípios vasarianos. Lidei, portanto com os valores tácteis do suporte, que fica bem evidente que é um pedaço de uma tábua. Apesar de pintadas vê-se que é madeira não tratada para outro fim senão o de servir para armação de concretagem em obras de construção. A pintura em rosa não vela os veios e as nódoas. As laterais ficaram só na madeira, bem visível. Assim fica evidente os valores tácteis da tábua. Mas a cor pintada chapada nos leva ao conceito de cor abstrata substantiva, em apenas duas dimensões, e assim os valores hápicos se manifestam.

Isso está me levando a pensar em outras coisa. Parece que estou desenvolvendo um pensamento, além de plástico, mais diagramático e menos analógico. Andei lendo um livro do Deleuze, sobre o Bacon, que expõe bem essas questões. Entretanto quando ele se refere a Cézanne sempre fico questionando. Há coisas que para mim se tornam tão confusas! Por exemplo, nesse livro que li do Deleuze, "Francis Bacon, lógica da sensação". Veja, ele diz: "A luz é o tempo, mas o espaço é a cor." Para mim a cor, pelo rompimento e pelo cz semp é tempo também. Continua o autor. "O colorismo pretende extrair um sentido particular da visão: uma visão háptica da cor-espaço diferente da visão ótica da luz-tempo." Fica difícil para mim, face à primeira frase citada, uma compreensão clara em relação a essa, muito embora considere importante a discussão do táctil e do háptico.

E há uma terceira frase. "A modulação por toques distintos puros (o grifo é meu), e segundo a ordem do espectro, foi a invenção propriamente cezanneana para atingir o sentido háptico da cor."

Primeiro não acredito em uma pureza com esse sentido absoluto. Segundo, se falar em ordem do espectro quando Cézanne afirmou que a luz não existe para o pintor! E além do mais ignorar o cinza que Cézanne disse que somente ele reinava na natureza. Enfim, vou me virando. Basta ver uma montanha que segue anexo. Repare que no corpo da montanha há uma escala que vai, em forma de um arco, de um azulado até um alaranjado passando pelo cinza sempitenro. Além do azul, por afinidade, Cézanne utiliza de um tom verde. Essa é a escala básica do quadro, que resulta em diversas variações dessas escala diagramática e que em nada se aproxima da ordem das cores no espectro.

Não sei se estou sendo claro, escrevendo sem mostrar graficamente o que penso. Estou anexando também um desenho onde mostro um diagrama cromático com seu específico cinza sempiterno. Desde cinza mostro uma outra escala que vai de um violeta escuro a uma amarelo esverdeado claro que não pertence ao círculo diagramático acima. A essa escala posso acrescentar por aproximação ao violeta um azul. é um esquema cezanneano. Ele diz que pinta sempre uma secção do espaço, o que podemos entender como uma secção de um colorido maior uma vez que temos nossos limites, vale dizer, nos é interditado um colorido total. E nisso há um enigma.

Estou sendo claro? A complexidade advém do fato de que cada intervalo dessas escalas tem seus respectivos cinzas sempiternos com uma dimensão temporal. É por isso que Cézanne dizia que somente um cinza reina na natureza. Creio que não podemos visualizar toda essa complexidade, salva se nos apoiarmos na generalização que nos permitem os diagramas.

Como vc vê, minha cabeça ferve.

Abraços
JM

A Imagem construída na pintura de José Maria Dias da Cruz

2009-11-21T06:55:00.000-08:00

[...]

Melhor do que ninguém, Dias da Cruz fala assim de sua obra: “Sempre parto do princípio que a pintura é a transposição de uma imagem construída em cima de uma idéia. A partir dessa idéia que transpomos, podemos fazer outras retransposições , outros desdobramentos. Relacionando apenas seus problemas conceituais, paralelo às sua preocupações formais, estaremos dando elementos para decodificação da obra e, por conseqüência, para suas várias interpretações.”

No caso das pinturas de Dias da Cruz, objetos aparentemente sem importância (peças de jogo de xadrez, cartas, castiçais com velas, uma embalagem em formato de tubo, pincel, dos de sua verdadeira propriedade e função na realidade concreta, são transpostos para uma realidade percebida e idealizada pelo artista. Desse modo, a realização no plano das figuras citadas dá-se, segundo ele próprio define, conforme o grau de envolvimento que, conscientemente, queira lhe dar.”

Em outras palavras, esse desenvolvimento tanto pode concorrer no limite de seu raciocínio para manter as qualidades permanentes que os objetos em si apresentam na realidade concreta, quanto determinar desdobramentos em diferentes figurações que o artista percebe. Uma peça de xadrez, então, pode ser transposta para uma tela como um objeto individualizado, em representação quase fotográfica, e ter sua realidade reformulada ao ser transposta para uma realidade contrária e difusa.

São muitos os artifícios de Dias da Cruz para resolver os problemas conceituais e preocupações formais de seu método de elaboração de um quadro. Por vezes esse objeto individualizado, com a divisão espaço em sucessivos planos e sofrendo deslocamentos de eixo, sem perspectiva, e até invertido e suspenso, encoberto por plano, prolongado a uma imagem virtual através de um espelho, visto como tal ou substituído por outro objeto do mesmo parentesco formal Volta e meia é esquematizado como um objeto não individualizado, reduzido a linhas tracejadas, mas perfeitamente identificado segundo sua espécie e, por último, gera uma abstração não diretamente e sim por associação.

Retranspostas em superfícies, sem perspectiva, estas figuras, escapando do primeiro plano da realidade concreta, buscam a fronteira onde podem ser vistas ou percebidas alhures como uma realidade percebida, mas de significado abstrato e por assim dizer amplo e suscetível a interpretações de várias ordens. Para Dias da Cruz, já que sempre se transpõe uma realidade percebida, nunca uma concreta, “pelas diversas transformações e desdobramentos dessa realidade concreta, operadas pelo pintor, quando de sua transposição, chega-se a um ponto de abstração ou entrecruzamentos de linhas de raciocínio tal que o acaso passa a ser um componente desta operação e ao mesmo tempo, o limite desse pensamento.”

Para compreender a permutação dos elementos dispersos dentro do método cerebral de Dias da Cruz é necessário transpor o plano da realidade concreta do objeto, conhecer as fronteiras de sua imponderabilidade, onde pode adquirir o significado de uma abstração de uma imagem que ilude, para além da aparência, sem perder as qualidades que o individualizam. Organizados como “naturezas mortas”, são elementos que se combinam durante o processo de conhecimento do artista para destacar e atenuar a contradição de duas realidades muito próximas; a palpável e indizível, a que se toca e esconde a parte invisível que sentimos e nem sempre alcançamos. A primeira existe a partir de um discurso articulado pelo artista sobre aspectos da pintura. A segunda ultrapassa o pensamento do pintor e formula ouros significados de natureza primordial, aqueles que preferencialmente ignoramos porque estão além de nossa inteligência e compreensão. Mas coexistem conosco à sombra de toda construção, talvez como contraponto inimiga que sufocamos quando vem à tona.

Do ponto de vista da formulação estética, esses quebra-cabeças propõem verdadeiras equações que buscam resolver questões formais. Porém o impacto casual do espectador se concentra na relação ambígua que Dias da Cruz provoca com a representação, aproximando elementos de projeção duradoura com transitórios, no sentido de reconhecer o absurdo da realidade concreta e, por extensão, modificar os conceitos da psicologia de projeção do homem.

Guido Goulart

Frade, Giane Lessa: trata-se de Rilke, Cézanne, Braque, Caravaggio, Poussin, Merlau-Ponty, Nelson Lerner, Beuys e outros.

2009-10-21T12:22:00.001-07:00

Troca de e-mails com Isabela Frade, Giane Lessa: trata-se de Rilke, Cézanne, Braque, Caravaggio, Poussin, Merlau-Ponty, Nelson Lerner, Beuys e outros.
Anexos: Um novo tipo de conhecimento - Transdisciplinaridade: Basarab Nicolescu; Entrevista de Henry Atlan sobre Espinosa; A lógica do terceiro incluído: Basarab Nicolescu; Arcanos de um artista; José Maria Dias da Cruz

Isabela,

Sua pergunta é bem complexa.

Vou te enviar algumas informações. A primeira, mais simples para uma compreensão: um site que retirei do Google sobre a história do número de ouro bem resumido, mas correto. Vai do Egito até Mondrian. Inclui, inclusive, a geometria dos fractais, uma descoberta bastante recente, do final do século passado.

http://susymcmarques.googlepages.com/hist%C3%B3riadophi

Segue também uma entrevista de Henry Atlan sobre Espinosa na qual ele diz que uma pedra é uma mente. Podemos perguntar e estudar até que ponto uma pedra, sendo uma equação, não se relaciona com o número de ouro, etc.

Há ainda um artigo meu, Arcanjos de um artista, no qual cito o mesmo Henry Atlan. Ele se refere a processos de reorganização e organização constantes. Também podemos nos indagar até que ponto nesses processos o número de ouro pode estar presente. Ou seja, nesses processos pode haver uma função e estas não seriam a partir do número de ouro? Ou de outros dentro da mesma lógica construtiva?

Há o fato desse número de ouro ser enigmático, daí me perguntar e estudar em que medida ele pode se relacionar com o cinza sempiterno. Tem mais ainda, a lógica do terceiro incluído na qual, quando cessam todos os nossos sentidos, atingimos à zona do sagrado (ou do enigma). Penso que é nesse ponto que a arte passa a ter um papel importante na medida em que ocupa nossos pensamentos no plano ético e estético.

Esses são os meus delírios. Será que estou viajando muito? Uma coisa ao menos tenho certeza. Que tudo é incerto.

De qualquer forma hoje escrevi um e-mail para uma amiga que riu muito. Eu falava sério. Refiria-me ao acaso, como no poema A Uma Passante de Baudelaire que transcrevo em meu livro A Cor e o Cinza.

Procuramos sempre resolver nossas vidas. Hoje saí, não resolvi nada, ela, a vida, continua a mesma coisa. Mas em compensação achei um guarda chuva!!!

Acho que teremos muito que pensar e trocar. Minha base teórica é muito deficiente, sigo pela minha intuição e muita curiosidade.

Bjs
Jm
Ps. No meu livro A Cor e o Cinza mostro a construção gráfica do quadro de Caravaggio a partir do número de ouro.

JM

Caravaggio

Cézanne

Isabela,

São coisas que venho pensando em toda a minha vida. Veja essas frases de Cézanne.

”Duas coisas têm o pintor: vista e cérebro, ambos devem se ajustar mutuamente entre si: a vista através da visão ao natural; o cérebro através da lógica das sensações organizadas que nos dá os meios de expressão.”

“Toda pintura é teoria aplicada diretamente em contato com a natureza.”

Parece-me que há qualquer coisa de espinosismo que pode ser estudada e investigada.

Com te disse não tenho tanta bagagem teórica, dediquei-me demais à pintura. A conclusão que estou chegando é que Cézanne se ocupa dentro da estética menos do belo em si, mas de uma lógica, como ele mesmo dizia, que não tem nada absurda. Daí pensar muito nas possibilidades do cinza sempiterno, do serpenteamento vinciano, além de outras coisas.

Por essas razões considero a obra de um artista como Milton Machado como um dos mais lúcidos da arte brasileira contemporânea. É um lógico sem abandonar o que a visão nos permite: o belo, a contemplação, etc., mas não mais como algo no primeiro plano de nossas investigações. Filia-se, assim, também a Poussin que nos advertia para os dois olhares, um para o simples aspecto do objeto e outro prospectivo.

Tem mais, é por isso que considero Duchamp cezanneano quando denuncia o retinianismo. Afinal o mestre de Aix afirmou que não queria criar uma escola, mas uma tradição. Além do mais não pensou a cor a partir do espectro da luz.

Vejamos agora essa frase de Braque: "Alguns, como o naturalista, empalham a natureza acreditando torná-la imortal." Ela se completa com uma outra; “O vocabulário é o testemunho seguro de uma época.”.
Entende-se por elas os porcos empalhados (cite-se aqui Nelson Lerner), os tubarões mergulhados em formol, a lebre de Beuys, etc. todo um movimento de denúncia de uma visão já esgotada, viciada. Tomar uma atitude, conforme ressalta Braque, como fato de grande importância.
Claro, tudo isso não exclui a pintura como campo fértil para continuarmos pensando, sobretudo em suas questões cromáticas. Parece-me importante procurarmos uma outra lógica para as cores e até mesmo investigarmos a possibilidade de uma geometria cromática.
E tem ainda essa frase do Merleau-Ponty: “Eu teria mesmo uma certa dificuldade para dizer onde é que está o quadro que estou olhando. Pois não o olho como se olha uma coisa, não o fixo em seu lugar; meu olhar vagueia nele como nos nimbos do ser e eu o vejo segundo ele ou com ele, mais do que o vejo.”

Aqui é importante notarmos as observações de Poussin no que diz respeito a um olhar pelo simples aspecto e um olhar prospectivo. Pensemos em um suporte, um chassi com uma tela, por exemplo. Se o olharmos pelo simples aspecto ele é um chassi. Porém antes que um olhar prospectivo se dê, mas já não sendo mais um chassis pelo simples aspecto, ele passará a ser o suporte de uma consciência de um espaço plástico ou um intervalo. Quando nosso olhar para ele é prospectivo, ele vem a ser um quadro conforme nos diz Merleau-Ponty. Este considerou apenas a pintura, mas o mesmo pode ser pensado para outras manifestações das artes visuais.

Vamos continuar pensando.
Bj
JM

UM NOVO TIPO DE CONHECIMENTO –
TRANSDISICPLINARIDADE*

BASARAB NICOLESCU**

1. A necessidade moderna da transdisciplinaridade:

O processo de declínio das civilizações é extremamente complexo e suas raízes estão mergulhadas na mais completa obscuridade. É claro que podemos encontrar várias explicações e racionalizações superficiais, sem conseguir dissipar o sentimento de um irracional agindo no próprio cerne deste processo. Os atores de determinada civilização, das grandes massas aos grandes líderes, mesmo tendo alguma consciência do processo de declínio, parecem impotentes para impedir a queda de sua civilização. Uma coisa é certa: uma grande defasagem entre as mentalidades dos atores e as necessidades internas de desenvolvimento de um tipo de sociedade, sempre acompanha a queda de uma civilização. Tudo ocorre como se os conhecimentos e os saberes que uma civilização não para de acumular não pudessem ser integrados no interior daqueles que compõem esta civilização. Ora, afinal é o ser humano que se encontra ou deveria se encontrar no centro de qualquer civilização digna deste nome.
O crescimento sem precedente dos conhecimentos em nossa época torna legítima a questão da adaptação das mentalidades a estes saberes. O desafio é grande, pois a expansão contínua da civilização de tipo ocidental por todo o planeta torna sua queda equivalente a um incêndio planetário sem termo de comparação com as duas primeiras guerras mundiais.
A harmonia entre as mentalidades e os saberes pressupõe que estes saberes sejam inteligíveis, compreensíveis. Todavia, ainda seria possível existir uma compreensão na era do big-bang disciplinar e da especialização exagerada?
Este processo de babelização não pode continuar sem colocar em perigo nossa própria existência, pois faz com que qualquer líder se torne, queira ou não, cada vez mais incompetente. Um dos maiores desafios de nossa época, como por exemplo os desafios de ordem ética, exigem competências cada vez maiores. Mas a soma dos melhores especialistas em suas especialidades não consegue gerar senão uma incompetência generalizada, pois a soma das competências não é a competência: no plano técnico, a interseção entre os diferentes campos do saber é um conjunto vazio. Ora, o que vem a ser um líder, individual ou coletivo, senão aquele que é capaz de levar em conta todos os dados do problema que examina?
A necessidade indispensável de pontes entre as diferentes disciplinas traduziu-se pelo surgimento, na metade do século XX, da pluridisciplinaridade e da interdisciplinaridade.

2. Disciplinaridade, multidisciplinaridade, interdisciplinaridade e transdisciplinaridade:

A pluridisciplinaridade diz respeito ao estudo de um objeto de uma mesma e única disciplina por várias disciplinas ao mesmo tempo. Por exemplo, um quadro de Giotto pode ser estudado pela ótica da história da arte, em conjunto com a da física, da química, da história das religiões, da história da Europa e da geometria. Ou ainda, a filosofia marxista pode ser estudada pelas óticas conjugadas da filosofia, da física, da economia, da psicanálise ou da literatura. Com isso, o objeto sairá assim enriquecido pelo cruzamento de várias disciplinas. O conhecimento do objeto em sua própria disciplina é aprofundado por uma fecunda contribuição pluridisciplinar. A pesquisa pluridisciplinar traz um algo a mais à disciplina em questão (a história da arte ou a filosofia, em nossos exemplos), porém este “algo a mais” está a serviço apenas desta mesma disciplina. Em outras palavras, a abordagem pluridisciplinar ultrapassa as disciplinas, mas sua finalidade continua inscrita na estrutura da pesquisa disciplinar.
A interdisciplinaridade tem uma ambição diferente daquela da pluridisciplinaridade. Ela diz respeito à transferência de métodos de uma disciplina para outra. Podemos distinguir três graus de interdisciplinaridade: a) um grau de aplicação. Por exemplo, os métodos da física nuclear transferidos para a medicina levam ao aparecimento de novos tratamentos para o câncer; b) um grau epistemológico. Por exemplo, a transferência de métodos da lógica formal para o campo do direito produz análises interessantes na epistemologia do direito; c) um grau de geração de novas disciplinas. Por exemplo, a transferência dos métodos da matemática para o campo da física gerou a física matemática; os da física de partículas para a astrofísica, a cosmologia quântica; os da matemática para os fenômenos meteorológicos ou para os da bolsa, a teoria do caos; os da informática para a arte, a arte informática. Como a pluridisciplinaridade, a interdisciplinaridade ultrapassa as disciplinas, mas sua finalidade também permanece inscrita na pesquisa disciplinar. Pelo seu terceiro grau, a interdisciplinaridade chega a contribuir para o big-bang disciplinar.
A transdisciplinaridade, como o prefixo “trans” indica, diz respeito àquilo que está ao mesmo tempo entre as disciplinas, através das diferentes disciplinas e além de qualquer disciplina. Seu objetivo é a compreensão do mundo presente, para o qual um dos imperativos é a unidade do conhecimento.
Haveria alguma coisa entre e através das disciplinas e além delas? Do ponto de vista do pensamento clássico, não há nada, absolutamente nada. O espaço em questão é vazio, completamente vazio, como o vazio da física clássica. Mesmo renunciando à visão piramidal do conhecimento, o pensamento clássico considera que cada fragmento da pirâmide, gerado pelo big-bang disciplinar, é uma pirâmide inteira; cada disciplina proclama que o campo de sua pertinência é inesgotável. Para o pensamento clássico, a transdisciplinaridade é um absurdo porque não tem objeto. Para a transdisciplinaridade, por sua vez, o pensamento clássico não é absurdo, mas seu campo de aplicação é considerado como restrito.
Diante de vários níveis de Realidade, o espaço entre as disciplinas e além delas está cheio, como o vazio quântico está cheio de todas as potencialidades: da partícula quântica às galáxia, do quark aos elementos pesados que condicionam o aparecimento da vida no Universo.
A estrutura descontínua dos níveis de Realidade determina a estrutura descontínua do espaço transdisciplinar, que, por sua vez, explica porque a pesquisa transdisciplinar é radicalmente distinta da pesquisa disciplinar, mesmo sendo complementar a esta. A pesquisa disciplinar diz respeito, no máximo, a um único e mesmo nível de Realidade; aliás, na maioria dos casos, ela só diz respeito a fragmentos de um único e mesmo nível de Realidade. Por outro lado, a transdisciplinaridade se interessa pela dinâmica gerada pela ação de vários níveis de Realidade ao mesmo tempo. A descoberta desta dinâmica passa necessariamente pelo conhecimento disciplinar. Embora a transdisciplinaridade não seja uma nova disciplina, nem uma nova hiperdisciplina, alimenta-se da pesquisa disciplinar que, por sua vez, é iluminada de maneira nova e fecunda pelo conhecimento transdisciplinar. Neste sentido, as pesquisas disciplinares e transdisciplinares não são antagonistas mas complementares.
Os três pilares da transdisciplinaridade * os níveis de Realidade, a lógica do terceiro incluído e a complexidade * determinam a metodologia da pesquisa transdisciplinar.
Há um paralelo surpreendente entre os três pilares da transdisciplinaridade e os três postulados da ciência moderna.
Os três postulados metodológicos da ciência moderna permaneceram imutáveis de Galileu até os nossos dias, apesar da infinita diversidade dos métodos, teorias e modelos que atravessaram a história das diferentes disciplinas científicas. No entanto, uma única ciência satisfaz inteira e integralmente os três postulados: a física. As outras disciplinas científicas só satisfazem parcialmente os três postulados metodológicos da ciência moderna. Todavia, a ausência de uma formalização matemática rigorosa da psicologia, da historia das religiões e de um número enorme de outras disciplinas não leva à eliminação dessas disciplinas do campo da ciência. Mesmo as ciências de ponta, como a biologia molecular, não podem pretender, ao menos por enquanto, uma formalização matemática tão rigorosa como a da física. Em outras palavras, há graus de disciplinaridade proporcionais à maior ou menor satisfação dos três postulados metodológicos da ciência moderna.
Da mesma forma, a maior ou menor satisfação dos três pilares metodológicos da pesquisa transdisciplinar gera diferentes graus de transdisciplinaridade. A pesquisa transdisciplinar correspondente a um certo grau de transdisciplinaridade se aproximará mais da multidisciplinaridade (como no caso da ética); num outro grau, se aproximará mais da interdisciplinaridade (como no caso da epistemologia); e ainda num outro grau, se aproximará mais da disciplinaridade.
A disciplinaridade, a pluridisciplinaridade, a interdisciplinaridade e a transdisciplinaridade são as quatro flechas de um único e mesmo arco: o do conhecimento.
Como no caso da disciplinaridade, a pesquisa transdisciplinar não é antagonista mas complementar à pesquisa pluri e interdisciplinar. A transdisciplinaridade é, no entanto, radicalmente distinta da pluri e da interdisciplinaridade, por sua finalidade: a compreensão do mundo presente, impossível de ser inscrita na pesquisa disciplinar. A finalidade da pluri e da interdisciplinaridade sempre é a pesquisa disciplinar. Se a transdisciplinaridade é tão freqüentemente confundida com a inter e a pluridisciplinaridade (como, aliás, a interdisciplinaridade é tão freqüentemente confundida com a pluridisciplinaridade), isto se explica em grande parte pelo fato de que todas as três ultrapassam as disciplinas. Esta confusão é muito prejudicial, na medida em que esconde as diferentes finalidades destas três novas abordagens.
Embora reconhecendo o caráter radicalmente distinto da transdisciplinaridade em relação à disciplinaridade, à pluridisciplinaridade e à interdisciplinaridade, seria extremamente perigoso absolutizar esta distinção, pois neste caso a transdisciplinaridade seria esvaziada de todo seu conteúdo e sua eficácia na ação seria reduzida a nada.

3. A metodologia da transdisciplinaridade

a. A física quântica e os Níveis de Realidade

No começo do século XX, Max Planck confrontou-se com um problema de física, de aparência inocente, como todos os problemas de física. Mas, para resolvê-lo, ele foi conduzido a uma descoberta que provocou nele, segundo seu próprio testemunho, um verdadeiro drama interior. Pois ele tinha se tornado a testemunha da entrada da descontinuidade no campo da física. Conforme a descoberta de Planck, a energia tem uma estrutura discreta, descontínua. O “quantum” de Planck, que deu seu nome à mecânica quântica, iria revolucionar toda física e mudar profundamente nossa visão do mundo.
Como compreender a verdadeira descontinuidade, isto é, imaginar que entre dois pontos não há nada, nem objetos, nem átomos, nem moléculas, nem partículas, apenas nada. Aí, onde nossa imaginação habitual experimenta uma enorme vertigem, a linguagem matemática, baseada num outro tipo de imaginário, não encontra nenhuma dificuldade. Galileu tinha razão: a linguagem matemática tem uma natureza diversa da linguagem humana habitual.
Colocar em questão a continuidade, significa colocar em questão a causalidade local e abrir assim uma temível caixa de Pandora. Os fundadores da mecânica quântica: Planck, Bohr, Einstein, Pauli, Heisenberg, Dirac, Schrödiger, Born, de Broglie e alguns outros – que também tinham uma sólida cultura filosófica –, estavam plenamente conscientes do desafio cultural e social de suas próprias descobertas. Por isto avançavam com grande prudência, enfrentando polêmicas acirradas. Porém, enquanto cientistas, eles tiveram de se inclinar, não importando suas convicções religiosas ou filosóficas, diante das evidências experimentais e da autoconsistência teórica.
Assim começou uma extraordinária Mahabharata moderna, que iria atravessar o século XX e chegar até os nossos dias.
O formalismo da mecânica quântica e posteriormente, o da física quântica (que disseminou-se depois da segunda guerra mundial, com a construção dos grandes aceleradores de partículas), tentaram, é verdade, salvaguardar a causalidade local tal como a conhecemos na escala macrofísica. Mas era evidente, desde o começo da mecânica quântica, que um novo tipo de causalidade devia estar presente na escala quântica, a escala do infinitamente pequeno e do infinitamente breve. Uma quantidade física tem, segundo a mecânica quântica, diversos valores possíveis, afetados por probabilidades bem determinadas. No entanto, numa medida experimental, obtém-se, bem evidentemente, um único resultado para a quantidade física em questão. Esta abolição brusca da pluralidade dos valores possíveis de um “observável” físico, pelo ato de medir, tinha uma natureza obscura mas indicava claramente a existência de um novo tipo de causalidade.
Sete décadas após o nascimento da mecânica quântica, a natureza deste novo tipo de causalidade foi esclarecida graças a um resultado teórico rigoroso — o teorema de Bell — e a experiências de grande precisão. Um novo conceito adentrava assim na física: a não separabilidade. Em nosso mundo habitual, macrofísico, se dois objetos interagem num momento dado e em seguida se afastam, eles interagem, evidentemente, cada vez menos. Pensemos em dois amantes obrigados a se separar, um numa galáxia e outro noutra. Normalmente, seu amor tende a diminuir e acaba por desaparecer.
No mundo quântico as coisas acontecem de maneira diferente. As entidades quânticas continuam a interagir qualquer que seja o seu afastamento. Isto parece contrário a nossas leis macrofísicas. A interação pressupõe uma ligação, um sinal e este sinal tem, segundo a teoria da relatividade de Einstein, uma velocidade limite: a velocidade da luz. Poderiam as interações quânticas ultrapassar esta barreira da luz? Sim, se insistirmos em conservar, a todo custo, a causalidade local, e pagando o preço de abolir a teoria da relatividade. Não, se aceitarmos a existência de um novo tipo de causalidade: uma causalidade global que concerne o sistema de todas as entidades físicas, em seu conjunto. E no entanto, este conceito não é tão surpreendente na vida diária. Uma coletividade — família, empresa, nação — é sempre mais que a simples soma de suas partes. Um misterioso fator de interação, não redutível às propriedades dos diferentes indivíduos, está sempre presente nas coletividades humanas, mas nós sempre o repelimos para o inferno da subjetividade. E somos forçados a reconhecer que em nossa pequena Terra estamos longe, muito longe da não separabilidade humana.
Em todo caso, a não separabilidade quântica não põe em dúvida a própria causalidade, mas uma de suas formas, a causalidade local. Ela não põe em dúvida a objetividade científica, mas uma de suas formas: a objetividade clássica, baseada na crença na ausência de qualquer conexão não local. A existência de correlações não locais expande o campo da verdade, da Realidade. A não separabilidade quântica nos diz que há, neste mundo, pelo menos numa certa escala, uma coerência, uma unidade das leis que asseguram a evolução do conjunto dos sistemas naturais.
Um outro pilar do pensamento clássico — o determinismo — iria, por sua vez, desmoronar.
As entidades quânticas: os quanta, são muito diferentes dos objetos da física clássica: os corpúsculos e as ondas. Se quisermos a qualquer preço ligá-los aos objetos clássicos, seremos obrigados a concluir que os quanta são, ao mesmo tempo, corpúsculos e ondas, ou mais precisamente, que eles não são nem partículas nem ondas. Se houver uma onda, trata-se, antes, de uma onda de probabilidade, que nos permite calcular a probabilidade de realização de um estado final a partir de um certo estado inicial.
Os quanta caracterizam-se por uma certa extensão de seus atributos físicos, como, por exemplo, suas posições e suas velocidades. As célebres relações de Heisenberg mostram, sem nenhuma ambigüidade, que é impossível localizar um quantum num ponto preciso do espaço e num ponto preciso do tempo. Em outras palavras, é impossível traçar uma trajetória bem determinada de uma partícula quântica. O indeterminismo reinante na escala quântica é um indeterminismo constitutivo, fundamental, irredutível, que de maneira nenhuma significa acaso ou imprecisão.
O aleatório quântico não é acaso.
A palavra “acaso” vem do árabe az-zahr que quer dizer “jogo de dados”. Com efeito, é impossível localizar uma partícula quântica ou dizer qual é o átomo que se desintegra num momento preciso. Mas isto não significa de modo algum que o acontecimento quântico seja um acontecimento fortuito, devido a um jogo de dados (jogado por quem?): simplesmente, as questões formuladas não têm sentido no mundo quântico. Elas não têm sentido porque pressupõem a existência de uma trajetória localizável, a continuidade, a causalidade local. No fundo, o conceito de “acaso”, como o de” necessidade”, são conceitos clássicos. O aleatório quântico é ao mesmo tempo acaso e necessidade ou, mais precisamente, nem acaso nem necessidade. O aleatório quântico é um aleatório construtivo, que tem um sentido: o da construção de nosso próprio mundo macrofísico. Uma matéria mais fina penetra uma matéria mais grosseira. As duas coexistem, cooperam numa unidade que vai da partícula quântica ao cosmo.
Indeterminismo não quer de maneira alguma dizer “imprecisão”, se a noção de “precisão” não estiver implicitamente ligada, de maneira talvez inconsciente, a noções de trajetórias localizáveis, continuidade e causalidade local. As previsões da mecânica quântica sempre foram, até o presente, verificadas com uma grande precisão por inúmeras experiências. Porém, esta precisão diz respeito aos atributos próprios às entidades quânticas e não aos dos objetos clássicos. Aliás, mesmo no mundo clássico, a noção de precisão acaba de ser fortemente questionada pela teoria do “caos”. Uma minúscula imprecisão das condições iniciais leva a trajetórias clássicas extremamente divergentes ao longo do tempo. O caos instala-se no próprio seio do determinismo. Os planificadores de toda espécie, os construtores de sistemas ideológicos, econômicos ou outros, ainda podem existir num mundo que é ao mesmo tempo indeterminista e caótico?
O maior impacto cultural da revolução quântica é, sem dúvida, o de colocar em questão o dogma filosófico contemporâneo da existência de um único nível de Realidade.
Damos ao termo “realidade” seu significado tanto pragmático como ontológico.
Entendo por Realidade, em primeiro lugar, aquilo que resiste a nossas experiências, representações, descrições, imagens ou formalizações matemáticas. A física quântica nos fez descobrir que a abstração não é um simples intermediário entre nós e a Natureza, uma ferramenta para descrever a realidade, mas uma das partes constitutivas da Natureza. Na física quântica, o formalismo matemático é inseparável da experiência. Ele resiste, a seu modo, tanto por seu cuidado pela autoconsistência interna como por sua necessidade de integrar os dados experimentais, sem destruir esta autoconsistência. Também noutro lugar, na realidade chamada “virtual” ou nas imagens de síntese, são as equações matemáticas que resistem: a mesma equação matemática dá origem a uma infinidade de imagens. As imagens estão latentes nas equações ou nas séries de números. Portanto, a abstração é parte integrante da Realidade.
É preciso dar uma dimensão ontológica à noção de Realidade, na medida em que a Natureza participa do ser do mundo. A Natureza é uma imensa e inesgotável fonte de desconhecido que justifica a própria existência da ciência. A Realidade não é apenas uma construção social, o consenso de uma coletividade, um acordo intersubjetivo. Ela também tem uma dimensão trans-subjetiva, na medida em que um simples fato experimental pode arruinar a mais bela teoria científica. Infelizmente, no mundo dos seres humanos, uma teoria sociológica, econômica ou política continua a existir apesar de múltiplos fatos que a contradizem.
Deve-se entender por nível de Realidade um conjunto de sistemas invariável sob a ação de um número de leis gerais: por exemplo, as entidades quânticas submetidas às leis quânticas, as quais estão radicalmente separadas das leis do mundo macrofísico. Isto quer dizer que dois níveis de Realidade são diferentes se, passando de um ao outro, houver ruptura das leis e ruptura dos conceitos fundamentais (como, por exemplo, a causalidade). Ninguém conseguiu encontrar um formalismo matemático que permita a passagem rigorosa de um mundo ao outro. As sutilezas semânticas, as definições tautológicas ou as aproximações não podem substituir um formalismo matemático rigoroso. Há, mesmo, fortes indícios matemáticos de que a passagem do mundo quântico para o mundo macrofísico seja sempre impossível. Contudo, não há nada de catastrófico nisso. A descontinuidade que se manifestou no mundo quântico manifesta-se também na estrutura dos níveis de Realidade. Isto não impede os dois mundos de coexistirem. A prova: nossa própria existência. Nossos corpos têm ao mesmo tempo uma estrutura macrofísica e uma estrutura quântica.
Os níveis de Realidade são radicalmente diferentes dos níveis de organização, tais como foram definidos nas abordagens sistêmicas. Os níveis de organização não pressupõem uma ruptura dos conceitos fundamentais: vários níveis de organização pertencem a um único e mesmo nível de Realidade. Os níveis de organização correspondem a estruturações diferentes das mesmas leis fundamentais. Por exemplo, a economia marxista e a física clássica pertencem a um único e mesmo nível de Realidade.
O surgimento de pelo menos dois níveis de Realidade diferentes no estudo dos sistemas naturais é um acontecimento de capital importância na história do conhecimento. Ele pode nos levar a repensar nossa vida individual e social, a fazer uma nova leitura dos conhecimentos antigos, a explorar de outro modo o conhecimento de nós mesmos, aqui e agora.

b. A Complexidade

Ao longo do século XX, a complexidade instala-se por toda parte, assustadora, terrificante, obscena, fascinante, invasora, como um desafio à nossa própria existência e ao sentido de nossa própria existência. A complexidade em todos os campos do conhecimento parece ter fagocitado o sentido.
A complexidade nutre-se da explosão da pesquisa disciplinar e, por sua vez, a complexidade determina a aceleração da multiplicação das disciplinas.
A lógica binária clássica confere seus títulos de nobreza a uma disciplina científica ou não científica. Graças a suas normas de verdade, uma disciplina pode pretender esgotar inteiramente o campo que lhe é próprio. Se esta disciplina for considerada fundamental, como a pedra de toque de todas as outras disciplinas, este campo alarga-se implicitamente a todo conhecimento humano. Na visão clássica do mundo, a articulação das disciplinas era considerada piramidal, sendo a base da pirâmide representada pela física. A complexidade pulveriza literalmente esta pirâmide provocando um verdadeiro big-bang disciplinar.
Paradoxalmente, a complexidade instalou-se no próprio coração da fortaleza da simplicidade: a física fundamental. De fato, nas obras de vulgarização, diz-se que a física contemporânea é uma física onde reina uma maravilhosa simplicidade estética da unificação de todas as interações físicas através de alguns “tijolos” fundamentais: quarks, léptons ou mensageiros. Cada descoberta de um novo tijolo, prognosticada por esta teoria, é saudada com a atribuição de um prêmio Nobel e apresentada como um triunfo da simplicidade que reina no mundo quântico. Mas para o físico que pratica esta ciência, a situação mostra-se infinitamente mais complexa.
Os fundadores da física quântica esperavam que algumas partículas pudessem descrever, enquanto tijolos fundamentais, toda a complexidade física. No entanto, já por volta de l960 este sonho desmoronou: centenas de partículas foram descobertas graças aos aceleradores de partículas. Foi proposta uma nova simplificação com a introdução do princípio do bootstrap nas interações fortes: há uma espécie de “democracia” nuclear, todas as partículas são tão fundamentais quanto as outras e uma partícula é aquilo que ela é porque todas as outras partículas existem ao mesmo tempo. Esta visão de autoconsistência das partículas e de suas leis de interação, fascinante no plano filosófico, iria por sua vez desabar devido à inusitada complexidade das equações que traduziam esta autoconsistência e à impossibilidade prática de encontrar suas soluções. A introdução de subconstituintes dos hádrons (partículas de interações fortes) — os quarks — iria substituir a proposta do bootstrap e introduzir assim uma nova simplificação no mundo quântico. Esta simplificação levou a uma simplificação ainda maior, que domina a física de partículas atualmente: a procura de grandes teorias de unificação e de superunificação das interações físicas. Contudo, ainda assim, a complexidade não demorou em mostrar sua onipotência.
Por exemplo, segundo a teoria das supercordas na física de partículas, as interações físicas aparecem como sendo muito simples, unificadas e submetendo-se a alguns princípios gerais, se descritas num espaço-tempo multidimensional e sob uma energia fabulosa, correspondendo à massa dita de Planck. A complexidade surgi no momento da passagem para o nosso mundo, necessariamente caracterizado por quatro dimensões e por energias acessíveis muito menores. As teorias unificadas são muito poderosas no nível dos princípios gerais, mas são bastante pobres na descrição da complexidade de nosso próprio nível. Alguns resultados matemáticos rigorosos até indicam que esta passagem de uma única e mesma interação unificada para as quatro interações físicas conhecidas é extremamente difícil e até mesmo impossível. Um número enorme de questões matemáticas e experimentais, de extraordinária complexidade, permanece sem resposta. A complexidade matemática e a complexidade experimental são inseparáveis na física contemporânea.
Aliás, a complexidade se mostra por toda parte, em todas as ciências exatas ou humanas, rígidas ou flexíveis. A biologia e a neurociência, por exemplo, que vivem hoje um rápido desenvolvimento, revelam-nos novas complexidades a cada dia que passa e assim caminhamos de surpresa em surpresa.
A complexidade social sublinha, até o paroxismo, a complexidade que invade todos os campos do conhecimento.
Edgar Morin tem razão quando assinala a todo momento que o conhecimento do complexo condiciona uma política de civilização.
O conhecimento do complexo, para que seja reconhecido como conhecimento, passa por uma questão preliminar: a complexidade da qual falamos seria uma complexidade desordenada, e neste caso seu conhecimento não teria sentido, ou esconderia uma nova ordem e uma simplicidade de uma outra natureza que justamente seriam o objeto do novo conhecimento? Trata-se de escolher entre um caminho de perdição e um caminho de esperança.
Teria a complexidade sido criada por nossa cabeça ou se encontra na própria natureza das coisas e dos seres? O estudo dos sistemas naturais nos dá uma resposta parcial a esta pergunta: tanto uma como outra. A complexidade das ciências é antes de mais nada a complexidade das equações e dos modelos. Ela é, portanto, produto de nossa cabeça, que é complexa por sua própria natureza. Porém, esta complexidade é a imagem refletida da complexidade dos dados experimentais, que se acumulam sem parar. Ela também está, portanto na natureza das coisas.
Além disso, a física e a cosmologia quânticas nos mostram que a complexidade do Universo não é a complexidade de uma lata de lixo, sem ordem alguma. Uma coerência atordoante reina na relação entre o infinitamente pequeno e o infinitamente grande. Um único termo está ausente nesta coerência: o vertiginoso vazio do finito * o nosso. O indivíduo permanece estranhamento calado diante da compreensão da complexidade. E com razão, pois fora declarado morto. Entre as duas extremidades do bastão * simplicidade e complexidade *, falta o terceiro incluído: o próprio indivíduo.

c. A lógica do Terceiro Incluído

O desenvolvimento da física quântica, assim como a coexistência entre o mundo quântico e o mundo macrofísico, levaram, no plano da teoria e da experiência científica, ao aparecimento de pares de contraditórios mutuamente exclusivos (A e não-A): onda e corpúsculo, continuidade e descontinuidade, separabilidade e não separabilidade, causalidade local e causalidade global, simetria e quebra de simetria, reversibilidade e irreversibilidade do tempo, etc.
O escândalo intelectual provocado pela mecânica quântica consiste no fato de que os pares de contraditórios que ela coloca em evidência são de fato mutuamente opostos quando analisados através da grade de leitura da lógica clássica. Esta lógica baseia-se em três axiomas:
1. O axioma da identidade: A é A;
2. O axioma da não-contradição: A não é não-A;
3. O axioma do terceiro excluído: não existe um terceiro termo T (T de “terceiro incluído”) que é ao mesmo tempo A e não-A.
Na hipótese da existência de um único nível de Realidade, o segundo e terceiro axiomas são evidentemente equivalentes. O dogma de um único nível de Realidade, arbitrário como todo dogma, está de tal forma implantado em nossas consciências, que mesmo lógicos de profissão esquecem de dizer que estes dois axiomas são, de fato, distintos, independentes um do outro.
Se, no entanto, aceitamos esta lógica que, apesar de tudo reinou durante dois milênios e continua a dominar o pensamento de hoje, em particular no campo político, social e econômico, chegamos imediatamente à conclusão de que os pares de contraditórios postos em evidência pela física quântica são mutuamente exclusivos, pois não podemos afirmar ao mesmo tempo a validade de uma coisa e seu oposto: A e não-A. A perplexidade produzida por esta situação é bem compreensível: podemos afirmar, se formos sãos de espírito, que a noite é o dia, o preto é o branco, o homem é a mulher, a vida é a morte?
O problema pode parecer da ordem da pura abstração, pode parecer interessar apenas alguns lógicos, físicos ou filósofos. Em que a lógica abstrata seria importante para nossa vida de todos os dias?
A lógica é a ciência que tem por objeto de estudo as normas da verdade (ou da “validade”, se a palavra “verdade” for forte demais em nossos dias). Sem norma, não há ordem. Sem norma, não há leitura do mundo e, portanto, nenhum aprendizado, sobrevivência e vida. Fica claro, portanto, que de maneira muitas vezes inconsciente, uma certa lógica e mesmo uma certa visão do mundo estão por trás de cada ação, qualquer que seja: a ação de um indivíduo, de uma coletividade, de uma nação, de um estado. Uma certa lógica determina, em particular, a regulamentação social.
Desde a constituição definitiva da mecânica quântica, por volta dos anos 30, os fundadores da nova ciência se questionaram agudamente sobre o problema de uma nova lógica, chamada “quântica”. Após os trabalhos de Birkhoff e van Neumann, toda uma proliferação de lógicas quânticas não tardou a se manifestar. A ambição dessas novas lógicas era resolver os paradoxos gerados pela mecânica quântica e tentar, na medida do possível, chegar a uma potência preditiva mais forte do que a permitida com a lógica clássica.
A maioria das lógicas quânticas modificaram o segundo axioma da lógica clássica: o axioma da não-contradição, introduzindo a não-contradição com vários valores de verdade no lugar daquela do par binário (A, não-A). Estas lógicas multivalentes, cujo estatuto ainda é controvertido quanto a seu poder preditivo, não levaram em conta uma outra possibilidade, a modificação do terceiro axioma: o axioma do terceiro excluído.
O mérito histórico de Lupasco foi mostrar que a lógica do terceiro incluído é uma verdadeira lógica, formalizável e formalizada, multivalente (com três valores: A, não-A e T) e não-contraditória.
A compreensão do axioma do terceiro incluído — existe um terceiro termo T que é ao mesmo tempo A e não- A — fica totalmente clara quando é introduzida a noção de “níveis de Realidade”.
Para se chegar a uma imagem clara do sentido do terceiro incluído, representemos os três termos da nova lógica — A, não-A e T — e seus dinamismos associados por um triângulo onde um dos ângulos situa-se num nível de Realidade e os dois outros num outro nível de Realidade. Se permanecermos num único nível de Realidade, toda manifestação aparece como uma luta entre dois elementos contraditórios (por exemplo: onda A e corpúsculo não-A). O terceiro dinamismo, o do estado T, exerce-se num outro nível de Realidade, onde aquilo que parece desunido (onda ou corpúsculo) está de fato unido (quantum), e aquilo que parece contraditório é percebido como não-contraditório.
É a projeção de T sobre um único e mesmo nível de Realidade que produz a impressão de pares antagônicos, mutuamente exclusivos (A e não-A). Um único e mesmo nível de Realidade só pode provocar oposições antagônicas. Ele é, por sua própria natureza, autodestruidor, se for completamente separado de todos os outros níveis de Realidade. Um terceiro termo, digamos, T’, que esteja situado no mesmo nível de Realidade que os opostos A e não-A, não pode realizar sua conciliação.
Toda diferença entre uma tríade de terceiro incluído e uma tríade hegeliana se esclarece quando consideramos o papel do tempo. Numa tríade de terceiro incluído os três termos coexistem no mesmo momento do tempo. Por outro lado, os três termos da tríade hegeliana sucedem-se no tempo. Por isso, a tríade hegeliana é incapaz de promover a conciliação dos opostos, enquanto a tríade de terceiro incluído é capaz de fazê-lo. Na lógica do terceiro incluído os opostos são antes contraditórios: a tensão entre os contraditórios promove uma unidade que inclui e vai além da soma dos dois termos.
Vemos assim os grandes perigos de mal-entendidos gerados pela confusão bastante comum entre o axioma de terceiro excluído e o axioma de não-contradição. A lógica do terceiro incluído é não-contraditória, no sentido de que o axioma da não-contradição é perfeitamente respeitado, com a condição de que as noções de “verdadeiro” e “falso” sejam alargadas, de tal modo que as regras de implicação lógica digam respeito não mais a dois termos (A e não-A), mas a três termos (A, não-A e T), coexistindo no mesmo momento do tempo. É uma lógica formal, da mesma maneira que qualquer outra lógica formal: suas regras traduzem-se por um formalismo matemático relativamente simples.
Vemos porque a lógica do terceiro incluído não é simplesmente uma metáfora para um ornamento arbitrário da lógica clássica, permitindo algumas incursões aventureiras e passageiras no campo da complexidade. A lógica do terceiro incluído é uma lógica da complexidade e até mesmo, talvez, sua lógica privilegiada, na medida em que nos permitem atravessar, de maneira coerente, os diferentes campos do conhecimento.
A lógica do terceiro incluído não aboliu a lógica do terceiro excluído: ela apenas limita sua área de validade. A lógica do terceiro excluído é certamente validada em situações relativamente simples, como, por exemplo, a circulação de veículos numa estrada: ninguém pensa em introduzir, numa estrada, um terceiro sentido em relação ao sentido permitido e ao proibido. Por outro lado, a lógica do terceiro excluído é nociva nos casos complexos, como, por exemplo, o campo social ou político. Ela age, nestes casos, como uma verdadeira lógica de exclusão: bem ou mal, direita ou esquerda, mulheres ou homens, ricos ou pobres, brancos ou negros. Seria revelador fazer uma análise da xenofobia, do racismo, do anti-semitismo ou do nacionalismo à luz da lógica do terceiro excluído.

4. Conclusão:

Sem uma metodologia a transdisciplinaridade seria uma proposta vazia. Os Níveis de Realidade, a Complexidade e a Lógica do Terceiro Incluído, definem a metodologia da transdisciplinaridade. Só se nos apoiarmos nesses três pilares metodológicos poderemos inventar os métodos e modelos transdisciplinares adequados a situações particulares e praticas.

Henry Atlan e Espinosa

CONFERÊNCIA/ENTREVISTA

Atlan

OK, Espinosa e auto-organização. Para mim, este é um assunto relativamente novo, pois descobri Espinosa há apenas quatorze anos, ao passo que todo o trabalho sobre o qual eu estava falando é bem mais antigo. Descobri Espinosa porque pessoas de diferentes formações me disseram que eu deveria lê-lo. Disseram que haviam percebido em meus trabalhos algumas coisas que, para eles, soavam como uma espécie de espinosismo inconsciente. Isso se repetiu duas ou três vezes, e então decidi que eu não tinha escolha, senão averiguar diretamente, lendo as obras do sujeito. É claro que não me arrependi. Mais tarde, encontrei pessoas que haviam crescido na companhia de Espinosa, primeiro como estudantes de filosofia e, posteriormente, como professores de filosofia. Na França, há uma escola espinosista muito importante e gerações inteiras de filósofos cresceram dentro do espinosismo.

Encontrei alguns deles, que me mostraram como meu trabalho era espinosista.
Devo dizer que me convenci. Espantei-me com não o ter sabido antes... Então, o que posso dizer agora é o resultado de meus conhecimentos relativamente recentes sobre auto-organização e espinosismo. Há de início algo óbvio, que está no começo da Ética, e que é a definição de Deus, i.e., da Natureza ou Substância, por Espinosa. Uma das definições é causa sui: ‘causa de si mesmo’. Quando se pensa um pouco, fica claro que a auto-organização nada mais é que a causa-de-si-mesmo. Obviamente, há algo de ardiloso na idéia de causa-de-simesmo, que o próprio Espinosa afirmou com muita clareza: não pode haver tal coisa, nada pode ser a causa de si mesmo.

Deve haver uma diferença entre causa e efeito, e, portanto, se a causa e o efeito são uma só e mesma coisa, não pode haver relação causal. Esta é uma afirmação muito importante, que Espinosa desenvolve bastante. Não obstante, no que concerne a Deus, ou seja, no que concerne à natureza em sua totalidade, causa sui está correto. Por quê? Porque no interior da natureza as várias causas e efeitos não são iguais, e é por isso que a natureza inteira pode ser pensada como causa de si mesma. A natureza faz acontecerem coisas em suas diferentes partes, que se distinguem do todo e entre si. Portanto, há uma espécie de intercausalidade que é a definição do próprio cosmo.

Pois bem, acontece que, quando se examina a teoria do indivíduo na Ética de Espinosa, vê-se que a teoria está baseada em sua noção de conatus, o desejo de devir. Muitos traduzem como desejo de perseverar no estado de ser. É uma compreensão errada, porque dá a impressão de algo estático, de que é um desejo de permanecer como está, e este certamente não é o caso. É o desejo de permanecer num estado dinâmico que evolui através de encontros com outros indivíduos ao longo de toda a sua existência. Mas, é claro, há algo invariante, que faz o indivíduo ser o mesmo apesar de todas as modificações que lhe advêm. Assim, esse desejo, ou conatus, subentende uma mistura de invariância e mudança. Ele também subentende uma estratégia para integrar as mudanças, e essa estratégia pode ser comparada, em alguma medida, à estratégia da autoorganização. Por quê? Porque essa estratégia, para Espinosa, não é necessariamente consciente. O objetivo é torná -la consciente, mas, no início, ela não o é necessariamente: é o resultado de conflitos entre paixões, e é apenas lentamente que tais conflitos se tornam conscientes. É somente graças a isto que elas podem ser ordenadas de modo ativo, mas no começo, certamente, não estão ativas. Elas sem dúvida não são o resultado de decisões conscientes. Comportam-se, portanto, mais como um sistema auto-organizado. A questão, obviamente, é a seguinte: qual a relação entre auto-organização, no sentido moderno, e o conatus de um ser humano, segundo Espinosa? Para respondê-la, deve-se primeiro lembrar que o conatus, para Espinosa, não é específico dos seres humanos. Todo ser – inclusive uma pedra, uma nuvem – tem seu conatus. Portanto, não há, a priori, nenhuma relação com a consciência.

Pois bem, a natureza dos diversos conatus dos diversos seres depende do grau de complexidade do corpo desses indivíduos. Espinosa diz explicitamente que é isso que faz o homem diferente de um cavalo ou uma pedra, embora cada um deles tenha seu conatus, com significado idêntico. Por ser o corpo humano mais complexo, em outras palavras, por poder ocupar muito mais “estados” (como diríamos hoje), novas capacidades do corpo e da mente emergem. O corpo e a mente vão juntos, é claro, “como uma única coisa vista sob diferentes aspectos”; e a pedra também tem mente. A mente da pedra, porém, é apenas a idéia da pedra, e a pedra não tem consciência de sua própria idéia. O mesmo que um elétron... Como vocês sabem, um elétron nada mais é que uma equação. O elétron não tem consciência da equação; no entanto, ele segue a lei da equação.

O mesmo vale para a pedra. A idéia da pedra também é feita de todas essas equações, mas a pedra mesma não tem consciência dessa idéia. Aparentemente, os animais têm circuitos de consciência, e a espécie humana, devido à complexidade do cérebro humano, tem a capacidade da razão. Muitos animais aparentemente têm consciência, no sentido de estarem conscientes de si, mas os humanos têm a capacidade da razão, que significa poder lidar com propriedades comuns. (Razão, para Espinosa, é a capacidade de lidar com propriedades comuns, comuns a tudo: não só aos humanos mas também a todas as coisas no mundo.) É através da razão que podemos lidar com as leis da natureza, no sentido de que as leis da natureza dizem respeito apenas a fenômenos gerais. (Notem que a Razão não é suficiente para lidar com fenômenos singulares. Segundo Espinosa, para alcançar o conhecimento das coisas singulares é necessário aquilo que ele chama de terceiro tipo de conhecimento, ou “ciência intuitiva”.) Só a espécie humana, ao que parece, tem essa capacidade da razão, e a questão é, evidentemente, de que modo a razão interfere no sistema auto-organizado das paixões. Em um artigo que veio a ser um capítulo de um de meus primeiros livros, Entre o Cristal e a Fumaça, propus um modelo de interação entre, de um lado, processos de auto-organização num corpo humano e, de outro, consciência, igualmente no corpo humano. Esse modelo, muito esquematicamente, funciona assim: a consciência é a simples memória do passado e a auto-organização é a construção do futuro. Ao contrário do que pensamos a priori, a consciência não é o que decidimos para o futuro, ela é só a memória do passado; o que constrói o futuro é a auto-organização inconsciente. Esses são os dois componentes do modelo. Mas é claro que, secundariamente, cada um interfere no outro. Em outras palavras, pode-se tentar memorizar aquilo que já foi objeto de auto-organização e, inversamente, a auto-organização pode retomar lembranças do passado e com elas, mais uma vez, produzir inovações. É assim que temos a impressão de que a consciência pode decidir do futuro, ou que a auto-organização diz respeito ao passado, ao passo que, a priori, dá-se justamente o oposto.

O. Velho

Posso fazer uma pergunta breve? Nos termos de nosso vocabulário moderno, como falaríamos de substâncias, atributo e modos [idéias básicas para a filosofia espinosista]. Qual seria o vocabulário para essas noções?
Atlan

Bem, vocês sabem que, segundo Espinosa, só há dois tipos de coisas existentes:
a substância e os modos. Atributos são apenas aquilo que o entendimento apreende da essência da substância. Atributos são reais apenas no sentido de que é real aquilo que o entendimento apreende da substância. Atributos são a maneira como o entendimento – o verdadeiro entendimento, não apenas o entendimento humano, mas também o entendimento infinito – entende a substância. As únicas coisas que existem na natureza são a natureza em sua totalidade – que é a substância – e os modos. Em termos modernos, podemos chamar a substância de “natureza”, mas enfatizando que ela é tanto ativa quanto passiva, que não é um estado de “aparência” mas também uma dinâmica, o poder dinâmico da natureza, que nos é possível ver nos seus modos.

O que são os modos? O que são as partes? Todas as partes da natureza são modos, no pedra é certamente um modo. O pássaro é um modo. A árvore é um modo, um ser humano é um modo... E no interior dessas partes, desses indivíduos, vemos o poder da natureza a agir, e o vemos através das leis da química e da física, e de como elas se organizam também em sistemas biológicos.

O. Velho

Mas há um problema, aqui, pois penso que Espinosa sugere que não podemos ter uma relação direta com a pedra. Nossa mente não pode ter uma relação direta com a pedra porque nossa mente corresponde a um atributo e a pedra corresponde a outro. Como é que você lida com isso...

Atlan

Em primeiro lugar, a separação entre atributos é uma divisão segundo o entendimento. Na realidade, todos os atributos estão unificados numa única substância, e os atributos são apenas diferentes maneiras de descrever a mesma coisa. Portanto, a pedra não é apenas matéria: a pedra também tem uma mente, mens. Pois bem, o que é essa mente? Aqui, deve-se ter muito cuidado. Quando dizemos que a pedra não é apenas matéria, não podemos, é claro, incorrer naquela espécie de visão animista, que diz que a pedra é consciente, ou pensa, ou sente, ou o que mais não seja. Vocês sabem que muitas pessoas pensam assim, hoje em dia, por exemplo no movimento Nova Era... A mente da pedra é a idéia da pedra. Não é uma consciência que a pedra tem de si. A idéia da pedra é apenas o conjunto de equações que poderíamos empregar para descrever adequadamente aquilo que a pedra é realmente. É exatamente como disse Espinosa, ao fazer a distinção entre a idéia de algo, a idéia de um corpo, e a idéia que a pessoa tem. Agora, quanto aos humanos, a mente do corpo humano é também a idéia do corpo. É assim que descrevemos aquilo que é às vezes traduzido por “alma” – mas esta é uma tradução ruim. Em latim, é a mens, que em inglês seria mais bem traduzida por “mind” [a mente, em português]. Em francês é mais difícil, pois a palavra é “esprit”, e nem sempre sabemos o que significa isso. Em todo caso, a mens humana, a mente humana, também é descrita como idéia do corpo humano, exatamente como a idéia da pedra. No entanto, devido à complexidade do cérebro humano, a idéia do corpo humano tem um componente reflexivo. Em outras palavras, pode se tornar a idéia de uma idéia. Nisso consiste a consciência, é o lidarmos com idéias de idéias. Assim, a mente humana não é apenas uma idéia, mas também tem idéias, que são idéias de idéias. Essas idéias são, por sua vez, idéias de estados corporais, pois cada estado corporal corresponde a uma idéia. A questão, a seguir, é em que medida essas idéias de estados corporais humanos (e, diga-se de passagem, não apenas humanos) são adequadas ou inadequadas. Isso leva a uma transformação, com que se passa a ter mais e mais idéias e pela qual nossa mente pode vir a tornar-se um conjunto em que predominam as idéias adequadas.

Obviamente, não podemos eliminar nossas idéias inadequadas, mas elas ao menos seriam minoria. Essa é, para Espinosa, a direção do caminho para a perfeição. Agora, para responder à questão sobre a relação entre acaso, probabilidades, estatística, ruído etc. e Espinosa... É claro que essa é uma questão importante, pois Espinosa aparentemente não tinha muitos conhecimentos de estatística e cálculo de probabilidades, o qual, como vocês sabem, foi descoberto na mesma época por Pascal e Fermat. É muito interessante que tenham sido contemporâneos, mas não há, aparentemente, ligação entre eles. Quando Espinosa fala de contingência, é apenas em termos qualitativos, sem nenhuma idéia de cálculo de probabilidades e de estatística. Hoje, quando lidamos com o aleatório num contexto de estatística e cálculo de probabilidades, é como um meio de lidar com realidades observáveis, quando temos de lidar com um número infinito de causas que desconhecemos. Isso, no entanto, não exclui a possibilidade de um determinismo absoluto com um número infinito de causas desconhecidas.

O. Velho

Espinosa falava da indeterminação como algo ligado à nossa ignorância.

Atlan

Exatamente. Nossas noções de entropia e ruído são derivadas de noções estatísticas.
E, portanto, mais uma vez, não contradizem a idéia de determinismo absoluto. Elas são medidas da nossa ignorância. Mas é óbvio que, embora não contradigam o determinismo absoluto, nada provam acerca dele. Esta é a clássica questão da natureza do acaso: será ele intrínseco, ontológico, ou atribuível apenas à nossa ignorância? Pode-se aceitar que ele reflita nossa falta de conhecimento, mas não há meio de provar qualquer desses postulados a seu respeito; não há meio de provar que só existe o acaso ontológico, independente da ignorância, nem, ao contrário, que o acaso seja unicamente atribuível a esta. Dentro do sistema espinosista, o acaso deve-se apenas à ignorância. Um ponto importante a esse respeito: quando falamos de determinismo absoluto, deve-se entender que, assim como não está excluído o uso de métodos estatísticos e de cálculo de probabilidades, também não se exclui a experiência do novo. Posso saber que tudo está determinado – mas esse é um conhecimento abstrato, geral, pois não conheço em detalhe todas as causas que vão produzir o que há. Por conseqüência, quando algo acontecer amanhã sem que eu tenha antecipado, ficarei surpreso. Para mim, será algo novo. Isso significa que o determinismo absoluto não nega a experiência do tempo, embora nos ensine que o tempo é uma espécie de ilusão. Posso saber que o tempo é uma ilusão, mas isso não me faz viver fora do tempo. Portanto, tenho duas experiências distintas. Não há nisso nenhum mistério: todos os que lidam com matemática e física têm experiências do mesmo tipo, exatamente. Quando descrevo fenômenos físicos por meio de leis matemáticas em que o tempo é um parâmetro, estou eliminando o tempo. Sempre que me for possível descrever algo matematicamente, experienciarei o tempo como ilusão. Ao mesmo tempo, é claro, continuo ainda a viver no tempo, então tenho outra experiência, que contribui para a primeira. Essa é a nossa condição humana.

O. Velho

Voltando à nossa questão inicial, a interação entre a biologia e os estudos socioculturais, há hoje, na antropologia, algumas pessoas falando de um paradigma ecológico. Isso tem a ver com a idéia de que não há programa inicial, mas uma interação com o ambiente. Você vê aí também um meio de ligar a biologia e o sociocultural...

Atlan

Sim, mas eu teria muito cuidado, aí, porque, mais uma vez, quando afirmamos algo assim, é como se não tivéssemos acesso às parcelas conscientes dos fenômenos humanos. É como se disséssemos: “Não. A consciência não desempenha nenhum papel. O planejamento não tem lugar nos fenômenos humanos. Tudo é mera auto-organização, sem um propósito.” E esse não é o caso.

O. Velho

Um problema que vejo naqueles que trabalham em outros campos, quando dialogam conosco... O pessoal das neurociências, eles só querem saber do cérebro e do que acontece dentro dele, não querem discutir a interação. E parece-me que isso é algo importante, que deveríamos ser capazes de discutir...

Atlan

Certamente. Mas deve-se lembrar que tudo é intrinsecamente difícil. Já é bastante difícil lidarmos com muitos neurônios, e muito mais difícil ainda lidar com interações entre redes de neurônios. É verdade que nosso cérebro é uma rede de neurônios e que nossa consciência, autoconsciência, consciência do sujeito, a responsabilidade moral e legal e todas essas coisas são propriedades emergentes de nossas redes neuronais. Mas isso não significa que os problemas sociais devam ser tratados apenas no quadro da compreensão das interações entre famílias de redes neuronais. Tal abordagem não dará certo. Por exemplo, se você quiser descrever o que acontece num tribunal em que se julga uma ação legal, então fisicamente, ou biologicamente, e mesmo neurologicamente, você poderá dizer que tudo que está acontecendo ali é interação entre redes neuronais. Mas é claro que, se você tentar descrever o que realmente acontece no tribunal apenas em termos de redes neuronais, sinto dizer que estará desentendendo aquilo que está em discussão.

O. Velho

Uma questão que apareceu em nosso curso é esse interesse por Espinosa, que eu partilho – não, porém, há quatorze anos, talvez quatorze semanas. O que significa um tal interesse depois de a ciência já ter ido tão longe em outras direções? Não será voltar no tempo, procurar tão tardiamente, entre Descartes e Espinosa...

Atlan

Em primeiro lugar, Descartes vem antes de Espinosa, e Espinosa é um grande crítico de Descartes. Bem, na minha interpretação — e, claro, não sou historiador da filosofia —, Descartes foi aceito graças à facilidade do dualismo. É fácil ser dualista, porque corresponde à nossa percepção imediata, às nossas experiências imediatas. Nós temos a experiência de ter uma mente, uma mente não material, porque não sabemos como materializá-la, mas temos ao mesmo tempo a experiência de ter um corpo. E também experimentamos o fato de que, de alguma misteriosa maneira, algo que aconteça na mente pode produzir um efeito no corpo, como quando decidimos realizar um movimento. Como pode isso se dar? Tudo isso corresponde à percepção imediata. Veio Espinosa e disse: “Não. Tudo isso é ilusão. Não há relação causal entre corpo e mente, e vice-versa; não por serem duas substâncias distintas, mas porque são a mesma. E uma vez que são idênticos, um não pode ser a causa da outra (e vice-versa).” Obviamente, isso é muito mais difícil de compreender, porque é reciso então compreender o que fazemos com nossas experiências de senso comum. De mais a mais, é preciso recordar a influência da tradição filosófica idealista, que tem sido muito forte, especialmente depois de Kant. Kant moldou a história da filosofia moderna, tanto no plano da epistemologia como no da ética ou filosofia moral.

É muito difícil chegar e pôr Kant de cabeça para baixo, e dizer: “Não, Espinosa estava correto, Kant estava errado”. Pois muitos filósofos diriam: “Isso é voltar ao pré-criticismo”. Não, isso não é retornar ao pré-criticismo. Recorrer a Espinosa é fazer a crítica do criticismo. Muitos daqueles que estudaram Espinosa por algum tempo realmente sentem que esta é também a filosofia deles, como se fosse uma espécie de saber atemporal, embora seja também, em si mesma e em certa medida, temporal. As palavras, é claro, são as palavras do século XVII e mesmo as dos antigos escolásticos.

Porém, como ele emprega tais palavras com novas definições, está jogando um jogo muito interessante. Ele subverte a temporalidade da filosofia eassim consegue, em certa medida, tornar sua filosofia atemporal. Em outros termos, deve-se fazer o esforço de entender o que aparentemente está além das suas palavras... Na verdade, não está além, pois isso implicaria um significado oculto. Não há significado oculto, porque ele o definiu. Mas está além do emprego usual daquelas mesmas palavras.

Tome-se, por exemplo, “Deus”.Espinosa está o tempo inteiro falando sobre Deus, mas não se esqueçam d o que ele deu sua definição do que chama “Deus”. Portanto, ele joga com o duplo sentido – mas um duplo sentido aberto. Ele não é um hipócrita, que usa o duplo sentido com segundas intenções, com sentidos ocultos; pois ele desvela para o leitor aquilo que quer dizer. Ele usa, de fato, palavras que para outras pessoas têm sentidos diferentes, e joga com isso. Se você mesmo conseguir também jogar com isso, poderá tentar verificar se as idéias ou conceitos são transponíveis para nosso espelho moderno, ou nossas experiências modernas. Assim, você pode usar Espinosa para entender melhor até mesmo a filosofia analítica, e certamente para criticar Kant.

Pergunta do público
Professor, você poderia falar um pouco sobre seus estudos a respeito do estoicismo e sua relação com as idéias de Espinosa?

Atlan

Eu me interessei pelo estoicismo, essencialmente, através de Espinosa. É claro que há muitas similaridades, mas também muitas diferenças, que ele mesmo enfatiza na introdução à quinta parte da Ética. Ele diz que os estóicos parecem ter uma filosofia semelhante, mas que são diferentes – e ele explica por quê. Por outro lado, também é verdade que há muitas conexões entre alguns textos cabalísticos e o estoicismo. A maior parte da literatura cabalística é inspirada por uma espécie de combinação entre neoplatonismo e estoicismo. Portanto, a idéia de logos spermatikos, que é claramente um conceito estóico, está presente na literatura cabalística. Há diversos nomes para ele, mas é a mesma idéia. Esse, de fato, é o tema principal a que se refere o título de meu último livro, Centelhas do Acaso [Etincelles du Hasard]. O acaso de que falo, aí, é uma tradução literal do hebraico, que designa as gotas do esperma que Adão perdeu – assim como Eva, aliás – quando estiveram separados por 130 anos, depois da queda. E o que aconteceu com essas gotas (que são gotas de acaso, ou centelhas do acaso, conforme chamadas, com base num jogo de palavras em hebraico), segundo essa tradição talmúdica medieval, é toda a história da humanidade. Essa tradição talmúdica veio dar na literatura cabalística.

O. Velho

Que relação você vê entre seu trabalho e o de Varela, que é outro biólogo pelo qual se interessam os cientistas sociais?

Atlan

Bem, Varela e Maturana deram um enfoque diferente a esse mesmo problema da auto-organização. Eles enfatizam o que chamam de “fechamento informacional”,
o fato de que, para possuir auto-organização, você deve ter uma dinâmica interna, e essa dinâmica interna é o que produz as mudanças e o que eles chamam “autopoese”, a “criação de si mesmo”. Já eu enfatizo um aspecto diferente, a saber, o da novidade, que aparece para nós como acaso e ruído, e que vem tanto de dentro como de fora.

O. Velho

Já se disse que essa também pode ser considerada a diferença entre Bateson e N. Luhmann. Bateson estaria mais próximo desta sua posição.

Atlan

É o que penso.

O. Velho

E como você veria a questão do entrelaçamento em nossa linguagem do que Espinosa chamava atributo do pensamento e atributo da extensão?

Atlan

A idéia é que isso é algo ao mesmo tempo estranho e muito familiar. Podemos percebê-lo quando pensamos no que aconteceu com a noção de logos spermatikos em nossa linguagem. É claro que não encontramos pessoas na rua falando em logos spermatikos, mas ouvimos pessoas falando sobre idéias seminais, que é outra expressão estóica. O que está por trás dessas palavras? Parece haver uma noção de que não há separação entre o que se passa na mente – inclusive a razão, logos– e o que se dá no sexo. São tidos como a mesma coisa, o que, para nós, é algo difícil de compreender. Estamos habituados a entendê-lo de maneira metafórica.

Dizemos:
“OK. É uma analogia”, por exemplo quando falamos de conceitos. O conceito é o mesmo que um conceptus, tanto biológico, quanto intelectual. Bem, e o que isto quer dizer? É isso que em nossa linguagem permaneceu das velhas tradições, nas quais tudo isso era apreendido imediatamente como uma realidade unificada. Para os estóicos não há diferença: a mente é material e, portanto, tudo que acontece é material; o que acontece no corpo é igual ao que acontece na mente. É portanto natural que, se experimentamos a criação por meio do intelecto, essa experiência seja igual à experiência corporal da criação. Conceber uma idéia é exatamente como conceber uma criança. Os resultados podem nos parecer diferentes, mas o processo é o mesmo e aquilo que se passa em nós é igual. Todas essas lendas que encontramos nos velhos mitos, inclusive os mitos judaicos, a Bíblia, o Talmude e a Cabala, se passam nessa espécie de universo, onde não há diferença entre o intelectual e o corporal, onde as coisas são as mesmas e se dão da mesma maneira em ambos os planos. A mesma visão está por trás da lenda das gotas de esperma que são chamadas “gotas de acaso” em hebraico – um jogo de palavras que nos faz entender que estão se referindo ao mesmo tempo ao esperma e ao acaso. Essa lenda e o episódio bíblico da árvore do conhecimento descrevem fenômenos que acontecem ao mesmo tempo num mundo material e num mundo espiritual ou intelectual. Na Bíblia, o conhecimento”, como vocês sabem, tanto é intelectual quanto sexual. Quando se diz em hebraico que Adão teve relações sexuais com Eva, diz-se que Adão conheceu Eva, e o significado é exatamente aquele.

Na história da serpente, a serpente é algo material e também intelectual. A serpente é, obviamente uma representação do sexo, mas, ao mesmo tempo, a palavra hebraica para serpente significa adivinhar, significa o conhecimento fortuito. Isso é que torna a leitura dessas lendas algo tão estranho e difícil, pois há sempre esse vaivém entre um domínio e outro. É difícil para nós entender, num primeiro olhar, do que é que elas estão falando. Estão falando agora de aventuras intelectuais ou sexuais? Elas transitam entre os dois domínios.

O. Velho

Bem, está na hora. Devo, em nome de todos nós, agradecer muito ao professor Atlan por nos ter oferecido essa admirável exposição de seu pensamento. Acho que Espinosa diria que nada acontece por acaso [risos]. Isso tem muito a ver com aquilo que temos discutido...

Atlan

Um momento! Espinosa não diria que algo acontece, ou não acontece, por acaso; ele diria que não conhecemos as causas e, portanto, devemos ser cuidadosos na interpretação que damos às coincidências.

O. Velho
Justamente.

Tradução: Amir Geiger

A lógica do terceiro incluído

A citação que se segue, retirada de um livro recentemente editado, pode ratificar o que vinha pensando plasticamente, muito embora, como já disse, podemos pensar a partir de outros modelos para uma compreensão das obras de arte.
Para o autor, T, no caso abaixo, é uma flecha do tempo e da informação.

(Ele se refere ao axioma da não contradição. Este diz o seguinte. A não é Não-A e Não-A não é A. A é A e Não A é Não-A. Não há contradição no que está exposto acima. A contradição seria supor que A e Não-A são os mesmos. Abaixo tento ser bem didático, pois é uma assunto complexo).

"A realidade comporta, segundo o nosso modelo, certo número de níveis. As considerações que se seguem não dependem do fato deste número ser finito ou infinito. Para a clareza terminológica da exposição vamos supor que este número seja infinito.
Dois níveis adjacentes estão ligados pela lógica do terceiro incluído, no sentido de que o estado T presente num certo nível de realidade, está ligada a um par de contraditórios (A, não A) do nível imediatamente vizinho. O estado T produz a unificação dos contraditórios A e não A, mas esta unificação ocorre num nível diferente daquele onde estão situados A e não A. Nesse processo o axioma da não-contradição é respeitado. [...]
A lógica do terceiro incluído pode descrever a coerência entre os níveis de realidade pelo processo interativo compreendendo as seguintes etapas: Um par de contraditórios (A, não A) situado num certo nível de realidade é unificado por um estado T situado num nível de realidade imediatamente vizinho; 2. Por sua vez, este estado T está ligado a um par de contraditórios (A', e não A'), situado em seu próprio nível; 3. O par de contraditórios (A', e não A') está, por sua vez, unido por um estado T' situado num nível diferente de Realidade, imediatamente vizinho daquele onde se encontra o ternário (A', não A', T). O processo interativo continua indefinidamente até o esgotamento de todos os níveis de realidade conhecidos ou concebíveis. [...]
Se afirmarmos o limite de nosso corpo e de nossos órgãos dos sentidos, a afirmação de um conhecimento humano infinito (que exclua qualquer zona de não-resistência) parece-nos uma mágica linguística. A zona de não resistência corresponde ao sagrado, isto é, aquilo que não se submete a nenhuma racionalização. A proclamação da existência de um único nível de realidade elimina o sagrado à custa da autodestruição deste mesmo nível."
Basbarad Nicolescu em o "Manifesto da Transdiciplinaridade.", Trion, São Paulo, 1999.

Arcanos de um artista

Algumas lembranças

Para pensarmos em uma geometria das cores temos que descartar a teoria cromática que classifica as cores em primárias e secundárias, etc. Nesse sentido, partindo de umas observações de Leonardo da Vinci, pensei em vários diagramas considerando os pares amarelados-azulados, avermelhado-esverdeados e os claros e escuros. Redefini também os fenômenos dos rompimentos dos tons, e desenvolvi a possibilidade de intuirmos os cinzas sempiternos. Espero que os dois desenhos que ilustram essas anotações sejam suficientes para os leitores se familiarizarem com essas complexas questões cromáticas.

O estudo desses fenômenos me levou a uma compreensão maior da obra do pintor Martinho de Haro, possivelmente o mais cezanneano, como colorista, de nossos artistas modernos. Pode nos levar também a outros estudos, como o esforço de artistas como Pettoruti e Torrres Garcia, e o escritor Marques Rebelo no sentido de procurar uma maior integração cultural dos países do cone sul, logo depois do término da segunda guerra mundial, quando se desenhava um outro mapa geopolítico. Esse esforço ensejou a organização da primeira exposição de artistas modernos brasileiros a sair do país, em 1945, dando origem ao primeiro livro escrito por um estrangeiro sobre nossa produção artística. Refiro-me ao livro de José Romero Brest, crítico argentino, “Vinte artistas brasileños”. Esse movimento permitiu a fundação do primeiro museu de arte moderna de fato no Brasil em 1948, o Museu de Arte Moderna de Santa Catarina.

Será que hoje temos uma outra realidade? Raúl Antelo, em seu livro “Potências da Imagem”, Editora Universitária, Chapecoó, 2004, no capítulo “Políticas da amizade e anamorfose do moderno” diz que “... Não se trata mais, pensavam, de extirpar a dependência externa, porém apenas adiministrá-la , ainda que a região afunile em um processo de perifização endógena, que ataca, em primeiro lugar, a memória. Os Rebelo e Pettoruti devem ter-se estremecido ante a falsa moeda do Príncipe, e talvez tenham compreendido, na própria carne, o alcance de uma política da amizade e da amnésia.”

Mas não tratarei aqui especificamente dessas questões, mas de meu próprio trabalho, aluno que fui do pintor argentino Emilio Pettoruti. Deixo aqui essas anotações registradas com a esperança de que elas possam ser estudadas com a profundidade que merecem.
Cézanne e uma geometria das cores

As cores são enigmáticas. Cézanne fez referência a um cinza que reina em toda a natureza e que pintava uma secção do espaço. O cinza onipresente, os cinzas sempiternos e sua lógica e os acasos, as várias dimensões das cores, a questão de uma centralidade não absoluta, os rompimentos dos tons, os contrastes considerando-se uma dinâmica cromática, harmonias e desarmonias, o serpenteamento, as cores abstratas substantivas e as concretas adjetivas, podem nos levar a algumas reflexões. Consideramos as várias geometrias conhecidas e aquelas que, pelo acaso, hão de vir.

Na década de sessenta do século passado pensei que uma realidade poderia se desdobrar em outras. Surgiram os quadros os quais denominei formulários. As cores eram timidamente pensadas graças às impressões que tive, dez anos antes, quando pela primeira vez vi ao vivo quadros de Poussin, Cézanne e Braque. Dez anos depois essas idéias se adensaram. Afirmei, então, que pelos diversos desdobramentos de uma realidade chegar-se-ia a um estado de confusão em nossos pensamentos a tal ponto que o acaso seria o limite daqueles. A geometria dos fractais, descoberta na década de sessenta, e a teoria do caos ainda eram desconhecidas do grande público. Foram divulgadas para os leigos em 1980. Pintei naturezas mortas considerando aquelas minhas observações. Na década de oitenta, mais próximo daqueles três grandes artistas aos quais me referi, pensei no cinza sempiterno, já inteiramente interessado nos fenômenos cromáticos. Hoje penso em uma geometria das cores.

Vejamos, há o cinza onipresente que contém todos os coloridos ou um colorido total, cinza esse que nos é interditado. Restam-nos os cinzas sempiternos, causa e efeito dos coloridos. Um colorido, portanto, é uma fração e dele podemos dizer que, como fração, é maior que o todo, pois que, para nós homens, esse todo é inatingível. Como as cores possuem várias dimensões diremos que elas estão sempre se auto organizando dentro de um colorido. Acontecimentos ao acaso participam desse processo, pois um colorido, pela sua dinâmica própria, pode gerar outros cinzas sempiternos, ou seja, outros fracionamentos em seu interior pela agregação de alguns poucos coloridos. Os acasos seriam, portanto, as novas convivências cromáticas que surgiriam da necessidade dessa auto organização e do surgimento de outros cinzas sempiternos: digamos, novas cores que participariam do colorido em outro nível de realidade.

Há o fato de que cada cor concreta adjetiva ao conter sua oposta, formando um par, é afirmar que contém também um cinza sempiterno. Cada cor poderia ser, neste caso, uma unidade irredutível por trazer em si certa potência? Cézanne afirma que a harmonia geral se dá por si só. Antes de se dar, teríamos uma desarmonia?

Há um limite, entretanto, pois uma auto organização se encaminharia para o cinza onipresente que, como dissemos, nos é interditado. Dependendo de nós como testemunhas, um colorido se desorganizaria e se auto destruiria caso se mantivesse dentro de certos limites e em um único nível de realidade. Somos levados a escolher algumas poucas cores ou acidentes decorrentes do acaso para mantermos a dinâmica do colorido e não nos perdermos evitando um fim prematuro desse colorido.

Por isso falo do acaso da última pincelada em uma pintura, por exemplo, e citar Cézanne quando ele afirma que a harmonia se dá por si só. Essa seria uma pincelada-limite. Um novo processo de auto organização se inicia, e assim sucessivamente até onde nossos sentidos são capazes de suportar. A vida de um colorido depende de seu princípio, o cinza onipresente, e de seu fim, nossa própria “morte”, quando cessam os limites de nossos sentidos. Há, contudo, uma existência que nos foi permitida. Volto a citar Braque: “É o acaso que nos revela a existência.”

Transcrevo aqui uma citação do Biólogo Henry Atlan retirada de seu livro, Entre o Cristal e a Fumaça, Editora Zahar, Rio de Janeiro.

[...] a organização dos seres vivos não é estática, nem tampouco um processo que se oponha a forças e desorganização. Mas antes um processo de desorganização permanente seguida de reorganização, com o aparecimento de propriedades novas, quando a desorganização pode ser suportada e não mata o sistema. Em outras palavras, a morte do sistema faz parte da vida, não apenas por sob a forma de uma potencialidade dialética , mas como uma parte intrínseca de seu funcionamento e sua evolução: sem perturbações ao acaso, sem desorganização, não há reorganização adaptativa ao novo; sem um processo de morte controlada, não há processo de vida.

Para nós estes cinzas sempiternos são um princípio e um fim, pois é, um pré ou pós fenômeno. Princípio este quando intuímos que deles surgem os coloridos. Os pós-fenômenos, os acontecimentos dentro dos coloridos, representam a permanência de uma convivência entre as cores. Um fim quando se auto desorganizam, quando nossos sentidos não mais nos permitem a percepção da manifestação dos rompimentos dos tons e dos cinzas sempiternos. Reorganizar-se-iam em outro nível de realidade, quando a convivência entre as cores se desse pelos movimentos concêntricos e excêntricos no sentido de um cinza sempiterno. Compreendemos Baudelaire quando ele se refere ao prazer e ao pecado. Apoiados nessa referência diremos que as cores são simultaneamente o prazer e o pecado. O fim absoluto dos acasos coincide com o nosso fim: a nossa própria morte.

Pelas cores podemos refletir sobre a ética. O nosso esforço para não nos perdermos no colorido tem um sentido ético. O enigma, entretanto, continua.

Mônadas

E essa frase do Cézanne? “As cores são quase umas mônadas.” Intriga-me a palavra quase. É como se o mestre nos quisesse mostrar toda a fé que tinha pela pintura. E mais, como o pensamento plástico, com sua lógica, pode nos levar a profundas reflexões. Braque certamente muito o compreendeu ao afirmar: “Não busque convencer, contente-se em fazer refletir”. Nesse sentido só me resta tentar uma aproximação das mônadas com o cinza sempiterno e buscar uma melhor explicação para uma geometria das cores.

Perspectiva das cores
A perspectiva aérea de Leonardo não era somente azular os objetos na medida em que se afastassem do observador. No Tratado da Pintura está dito que ele considerava outros fenômenos, como a defasagem entre cor e forma, os graus de detalhes, etc. O que dizer de Cézanne que afirmou que queria chegar à perspectiva unicamente pelas cores? Uma geometria cromática aproximaria a idéia das mônadas, de acordo com a lógica do pensamento plástico, dos cinzas sempiternos e dos rompimentos dos tons.

Ainda as mônadas

Por que pintar é tão difícil? Sei que é possível se pensar em uma geometria das cores. A unidade mínima (como as mônadas, seria o cinza sempiterno mesmo, um ponto potencialmente ativo). Uma primeira dimensão seria o momento presente de uma cor, quando nunca saberíamos quando ela é ela mesma, assim como os cinzas sempiternos. Outras dimensões, o trajeto desta cor em direção a sua oposta, da intemporalidade do presente à temporalidade do colorido. Em seguida teríamos uma unidade cromática por interferência de uma outra cor que tenha afinidade com aquela primeira cor presente e intemporal, e essa afinidade surgiria de um cinza sempiterno que poderia se apresentar como comum às duas. Mas essa terceira cor se individualizaria por ser esse cinza, comum as duas, também seu próprio cinza sempiterno exclusivo. Esses cinzas exclusivos podem gerar situações diferentes. Várias unidades criariam um grande colorido potencialmente ativo, nada mecânico. Os cinza sempiternos estariam sempre em todos os lugares de um espaço plástico assim concebido.

Será que isso nos faz compreender a frase de Cézanne na qual ele se refere às mônadas?

José Maria dias da Cruz
Florianópolis, 2008
_________________________________________________________

Isabela

Tenho pensado tantas coisas! Segue o que li e escrevi sobre um poema de Rilke. Só o resultado da emoção q senti. Depois te envio um outro, sobre um quadro de Caravaggio, Cézanne e os pensamentos de Poussin. Ainda estou na fase de pensar. Por enquanto seguem umas trocas de e-mails com amigos com os quais tenho trocado idéias.

Bjs
JM

_________________________________________________________

Percebe-se a guitarra flamenga, o som, o ritmo das castanholas, e diria eu, a arte do corpo em momento de cromatismo intenso, vermelho, fogo, vida arquetípica prometaica. As palavras remotas, livres de seus poderes, parecem que criam em nossos cérebros quase uma performance.

O poema é vermelho.

_________________________________________________________

Dançarina Espanhola.

Como um fósforo a arder antes que cresça
a flama, distendendo em raios brancos
suas línguas de luz, assim começa
e se alastra ao redor, ágil e ardente,
a dança em arco aos trêmulos arrancos.
E logo ela é só flama, inteiramente.
Com um olhar põe fogo nos cabelos
e com a arte sutil dos tornozelos
incendeia também os seus vestidos
de onde, serpentes doidas, a rompê-los,
saltam os braços nus com estalidos.
Então, como se fosse um feixe aceso,
colhe o fogo num gesto de desprezo,
atira-o bruscamente no tablado
e o contempla. Ei-lo ao rés do chão, irado,
a sustentar ainda a chama viva.
Mas ela, do alto, num leve sorriso
de saudação, erguendo a fronte altiva,
pisa-o com seu pequeno pé preciso.
(Tradução: Augusto de Campos)

_________________________________________________________

Troquei uns e-mails com uns amigos e creio que são coisas q podem te interessar mais tarde. São umas idéias para um texto que pretendo escrever, por enquanto apenas umas rápidas anotações ainda por desenvolver. Parece-me que mais complexo fica com as declarações de Poussin. E talvez te façam refletir também.

Abraços
Jm
_________________________________________________________

A natureza morta de Caravaggio. Ele criou o plano pictórico. Sem o rodapé o quadro despenca. O quadro é todo construído dentro no número de ouro. Tende para o infinito. Corta-se uma parte do fundo, e o quadro tona-se finito e morre.

Em Cézanne as maçãs, conforme disse Rilke, não são comestíveis.
Poussin disse que Caravaggio foi posto no mundo para destruir a pintura.

Cézanne reiventou as maçãs. Caravaggio, o quadro.
É um resumo. Dá para entender?

_________________________________________________________

Giane

Conversamos e minha cabeça acelerou. Só um acréscimo no que venho pensando.

A natureza morta de Caravaggio, na medida que congela a percepção, torna-se interna e atemporal. Digo que baseia-se na proporção dourada, uma sequência que tanto crescente quanto decrescente tende para o infinito como recorrência pressentida.

Já a natureza morta de Cézanne, na medida que nos leva à sensação de um espaço imediato, é naturalmente externa e temporal. E pelo cinza sempiterno é, da mesma forma, infinita.

Penso citar Merleau-Ponty:
“Eu teria mesmo certa dificuldade para dizer onde está o quadro que estou olhando. Pois não olho o quadro como se olha uma coisa, não o fixo em seu lugar; meu olhar vagueia nele como nos nimbos do ser e o vejo segundo ele ou com ele, mais que vejo.”
Obrigado por tudo

Abç
JM
_________________________________________________________

O que posso dizer??!!!! A recorrência pressentida pode (creio eu) dialogar com o eterno retorno do Nietzsche... mas pelo viés do niilista ressentido... já o de Cézanne seria pelo viés do niilista criativo... aqui a memória se atualiza, é o mesmo e ao mesmo tempo é outro... andar pela mesma estrada, que no entando é outra (Zaratustra) ... aí está a memória do futuro... será que estou "viajando" muito??!!!

Giane Lessa

Leonardo e o serpenteamento e este perceptível no espaço plástico cubista.

2009-10-03T08:47:00.001-07:00

Um quadro de Cézanne: A Cabana do Jordão

A frase de Leonardo que está no Tratado da Pintura é a seguinte; “Devemos observar com muito cuidado os limites de qualquer corpo e o modo como serpenteiam para julgar se suas voltas participam de curvaturas circulares ou concavidades angulares.”

Para melhor entendermos o que abaixo queremos demonstrar é importante fazermos a seguinte experiência. Façamos um cone com uma pequena abertura em seu vértice. Olhemos um pequeno objeto a uma dada distancia e levemos o cone com os dois olhos abertos e ainda focando o objeto. Ora fecha-se um olho, ora outro. Com um deles a imagem do objeto permanece focada e observada pelo furo no vértice do cone. Com o outro o objeto desaparece do campo de visão e este olho vai focar um outro ponto que não é registrado pelo nosso cérebro.

Vejamos agora. Observa-se um objeto, um cilindro, por exemplo, de uns três centímetros de diâmetro. Nosso cérebro focaliza seu contorno sem abandonar a sensação de profundidade. Na visão um olho foca e o outro nos dá essa sensação de profundidade. Há, portanto, um ponto que está na superfície do objeto e que não é registrado pelo nosso cérebro, quando usamos um olho só. Se projetarmos esse objeto em uma folha de papel, traçaremos seu simples contorno. Mas se considerarmos aquele ponto podemos representá-lo ao lado do objeto, e, se o prolongarmos, terá uma linha paralela, a que contorna o objeto. Vimos que um olho foca e o outro nos dá a profundidade. Na distância entre as duas linhas ocorre o que Leonardo considera: as curvaturas circulares serpenteantes.

Agora uma outra observação. O mesmo objeto no espaço e um ponto além dele. Se fecharmos ora um olho, ora o outro, o objeto parece que se desloca. Com os dois olhos aquele ponto continua além, encoberto. Com apenas um olho observaremos que ele, o objeto, se desloca de um lugar para outro, e nesse deslocamento o ponto se torna visível. Se projetarmos em uma folha de papel o contorno desse objeto, como estivesse já havido o deslocamento, teríamos dois pontos; este que está encoberto, e um outro, que foi anotado na linha de contorno. Mas se anotarmos como vemos com olho apenas, no qual ele, o ponto, se torna visível, e considerarmos também a primeira projeção com o ponto invisível, e o anotado na linha de contorno, quando o objeto é visto pelos dois olhos, podemos concluir o seguinte: teremos, então, três pontos. O anotado na linha de contorno, o encoberto e o visível, que, se visto do alto, configuram um triângulo. Por isso que Leonardo nos adverte em relação às concavidades angulares. Um ponto no limite do objeto, aquele que na projeção está na margem da linha de contorno, outro quando o objeto deslocado se torna visível e um terceiro, que fica invisível quando visto por um olho só. Em toda a extensão do objeto, uma concavidade, e nesta um serpenteamento ocorre. Portanto o serpenteamento sempre anima ou o objeto, ou o espaço plástico.

Em ambos os casos há temporalidades. Se considerarmos o objeto apenas por sua simples linha de contorno, não teríamos o serpenteamento e o espaço plástico se tornaria atemporal. Podemos afirmar, por exemplo, que a Mona Lisa é temporal e externa, e o casal Arnolfini é atemporal e interno, portanto, sempiterno.

Ravaison afirmou que Leonardo considerava um ponto atrás do que estava representado, mas dizia que o serpenteamento era uma propriedade apenas dos animais vivos, como o eixo gerador deles, como se estivesse latente a capacidade de movimento. Se repararmos nas batalhas de Paulo Ucello, artista que tanto se ocupou dos estudos da perspectiva científica, notaremos, por exemplo, que os cavalos são absolutamente estáticos, que não esboçam nenhuma impressão de um movimento posterior.

Mas como temos no espaço imediato e temporal vários objetos, cada qual terá seu serpenteamento segundo seu termo. Várias distâncias se formam de acordo com nossa atenção. Daí, diremos que o espaço, considerando o observador como testemunha, torna-se multidimensional em face das diversas possibilidades de níveis de realidade e percepção.

Agora observemos o quadro de Cézanne, A Cabana do Jordão.

Vejamos a chaminé da cabana. O céu, que numa representação convencional dentro das regras da perspectiva científica a marcaria como nosso cérebro registra com todas suas linhas de contorno. O quadro se transformaria bem mais numa representação do que numa soma de diversas sensações. Cézanne assim não procede visando a representação e vemos o céu como que invadindo a figuração absoluta da chaminé. Vemos de fato o que está atrás dela, nesse caso o céu.

Como Cézanne afirmou que a linha não existe em absoluto e que o desenho puro é uma abstração, podemos afirmar que o olhar substitui essa linha de contorno pelo serpenteamento. Disse mais ainda: os objetos no espaço são todos convexos. Referiu-se também às nas pequenas sensações. Temos agora o que Poussin nos dizia sobre o saber do olho, das diversas distâncias e dos eixos visuais. Referem-se, neste caso, as distâncias em relação ao objeto observado. Em relação aos eixos visuais considera a visão simultânea, ora mono, ora bi ocular. Sobre essas distâncias temos a afirmação do artista Milton Machado, que se refere às distâncias em proximidade, vale dizer, considerando um olhar menos quantitativo que qualitativo ou não mensurável. Isso pode reafirmar aquilo que acima dissemos, um espaço multidimensional. Há ainda a famosa frase de Cézanne na qual ele diz que devemos tratar a natureza através do cone, da esfera e do cilindro. Concluímos, então, que ele considerava mais a construção de um espaço plástico e que esses objetos geométricos não lhes serviam para circunscrição neles das figuras transpostas para o quadro. Podemos perceber que estes objetos são, de acordo com o modo como os vemos, ou os testemunhamos, espaços ora esféricos, ora cônicos, ora cilíndricos.

Há ainda a frase de Cézanne sobre um cinza que reina em toda natureza. Dele, como sempre digo, temos o cinza sempiterno como um pré ou pósfenômeno, pois as cores para ele divergem e simultaneamente convergem. O cinza sempiterno pode ser teorizado a partir do fenômeno do rompimento do tom, quando a pós imagem se sobrepõe ao tom alterando-o. Este fenômeno se dá no tempo que o observador ou testemunha escolhe para observá-lo. O que pode nos remeter aos versos do poeta Michael Palmer; “As diversas distâncias entre olho e pálpebra. Vale dizer, as constantes passagens entre o mundo externo e interno. Chegamos a um ponto no qual podemos considerar o movimento cubista iniciado por Braque e seguido por Picasso, como próximo das questões apontadas por Leonardo sobre o serpenteamento. Podemos, acredito, considerar bem viável estabelecermos as normas para uma geometria das cores.

José Maria Dias da Cruz
Florianópolis, outubro de 2009.

Martinho de Haro, Chardin e Elaine Pauvolid e algumas reflexões

2009-09-20T07:03:00.000-07:00

Do escuro então lhe passou pela pele, de raspão, algo como uma palavra remota.
Júlio Castañon Guimarães

Martinho de Haro – Acervo da Universidade Federal de Santa Catarina

A verdade em pintura

Rastreando os pintores que informaram Martinho de Haro na realização do quadro acima chegamos a Chardin que afirmava que o pintor devia manter certo afastamento de seu modelo. Uma aproximação implicaria em se perder da pintura na medida em que se prenderia aos detalhes do modelo observado. Assim a pintura tornar-se-ia somente representação. Por meio de um afastamento demasiado o pintor se perderia tanto do modelo como da pintura, ou daquilo que Cézanne tanto se empenhou, da verdade em pintura ou, resumindo, contando-se Leonardo: “Arte é coisa mental.”

No quadro abaixo de Chardin podemos observar como a representação de umas garrafas no primeiro plano permite que a pintura se realize além da representação. Basta olharmos com atenção como Chardin trata a saia da empregada. Não é uma representação. Vemos pinceladas verticais. Bem diverso do que realizavam seus contemporâneos, que mais se importavam em mostrar todo um virtuosismo na representação de panejamentos com seus plissados, jogos de luz e sombra etc. O mesmo podemos notar no pão acima da cômoda. Nele, mal percebemos a mão de empregada. Percebemos pinceladas estruturando um fato pictórico, cores sutis, rompimentos de tons, etc. Tudo se resolve de um modo bem simples, ou, seja não percebemos, na primeira olhada, tantos níveis de tratamento, vale dizer, tudo se configura com uma como uma coisa única quando percebemos o rosto da modelo.

Chardin – Museu do Louvre

Na paisagem de Florianópolis pintada por Martinho de Haro podemos observar que no canto inferior à direita há um esboço de um barco. Este permite um serpenteamento que anima todo espaço. Nesse sentido obedece às observações de Leonardo nas quais adverte que o pintor tem que evitar a morte da pintura por uma segunda vez. No Tratado da Pintura está dito que o pintor ao transpor para a tela coisas vivas da natureza mata-as pela primeira vez, pois que no quadro não é mais essa natureza. Penso que é buscando a verdade em pintura que o pintor evita uma segunda morte. Podemos lembrar também de Poussin que se refere a um olhra pelo simples aspecto e um olhar prospectivo no qual se considera as diversas distância não em termos mensuráveis e absolutos, mas elaborados no cérebro. Há mais nessa paisagem: o tratamento plástico do céu, um prenúncio de uma tempestade, em contraste com a tranqüilidade que se apreende no tratamento do mar. E entre os dois, o cromatismo sutil dos casarios. No prédio à esquerda, em um de seus lados, uma vigorosa pincelada clara denuncia a pintura, ou melhor, é pintura não como representação, mas como fato pictural, como preconizava Braque. Neste caso podemos nos referir, fenomenologicamente, no aparecimento do quadro e até mesmo conssiderando-se ‘as distâncias em proximidade’. Outras pinceladas nos beirais dos telhados dos outros prédios têm o mesmo efeito.

Pessoalmente, lamento que esse pintor catarinense, um mestre, esteja tão mal avaliado dentro da história das artes plásticas brasileiras. Afinal tem sua trajetória. Participou do salão de arte moderna ocorrido em 1930, orientou Pancetti e tem uma vasta obra. O que tentamos mostrar nessas rápidas notas é que Martinho de Haro continua vivo. Se analisarmos o quadro com mais profundidade entraremos nas questões poéticas. Vale, então, citarmos um trecho do livro de Gaston Bachelard, A Poética do Espaço.

“Admitindo uma imagem poética nova, experimentamos seu valor de intersubjetividade. Sabemos que repetiremos para comunicar nosso entusiasmo. Considerada na transmissão de uma alma para outra, vê-se que uma imagem poética escapa às pesquisas de causalidade. As doutrinas timidamente causais como a Psicologia ou fortemente causais como a Psicanálise quase não determinam a ontologia do poético: nada prepara a imagem poética, nem a cultura, no modo literário, nem a percepção, no modo psicológico.” A poética seria, assim, um ato de criação, que não se aprisiona totalmente nos moldes da cultura e da psicanálise.

Um quadro da poetisa Elaine Pauvolid, intitulado Estamos todos aqui, cuja imagem abaixo reproduzimos, pode bem nos ajudar ao que estamos aqui tentando expor. Uma pintura viva, vigorosa, e basta olharmos a coruja pintada para notarmos que é por ela que a pintura não morre por uma segunda vez A coruja parece ser o ponto de partida, de onde se move todo o quadro: ela não é mera representação e, no entanto, remete à coruja, está viva por meio das cores e estas vão além da representação junto com as pinceladas.

Elaine Pauvolid – Coleção da autora

José Maria Dias da Cruz
Florianópolis, setembro de 2009

O desenho em Cézanne

2009-09-15T05:02:00.000-07:00

Cézanne me parece um inovador também como desenhista. Temos que dar um tempo, ou melhor, que esse tempo em nós se manifeste para termos uma outra percepção de seus desenhos. Certamente o esforço que ele empreendeu para na pintura para
conseguir que cor e forma se tornassem simultâneos o tenha permitido dar ao desenho uma autonomia, tantos foram os estudos por ele realizados nesse procedimento. Afasta-se, dessa forma, ao que Vasari preconizava, ao afirmar que o desenho era o pai das três artes, a pintura, a escultura e a arquitetura. Tem aquela famosa frase na qual ele diz que a medida que pintamos, desenhamos, etc. Penso que nos desenhos de Cézanne o principal mesmo é o serpenteamento vinciano. Aquilo que discuto, o importante em Leonardo é pensar teoricamente o contorno dos objetos como serpenteamentos. Apenas dizer que ele introduziu o esfumato não é uma questão teórica, mas um simples procedimento. E assim vejo que os desenhos de Cézanne se ocupam mais de uma construção de um espaço do que uma representação de figuras ou formas. Parafraseando o mestre podemos fizer que na medida em que o espaço vai se construindo, as formas vão se consolidando.

2009-07-28T10:02:00.001-07:00

O pensamento plástico de Juliana Scorza

A mulher derretida ainda não se desnudou

Juliana,
Acompanhe o que pretendo dizer frente a seu quadro. Ou melhor, como se eu estivesse pintando com os com os olhos. Vejamos a segunda figura à esquerda com um rosto mais iluminado próxima à borda superior. O cabelo é avermelhado, um rompimento de um vermelho intenso na borda à direita. Um vasto espaço plástico se cria entre esses dois acidentes. No ombro esquerdo dessa figura, um outro pequeno toque bem avermelhado. O rompimento desse vermelho contorna a figura e seus seios e segue até a base do quadro. Sobre esse rompimento traços descontínuos se transformam em uma linha serpenteante. Uma sutil e corajosa solução plástica. Vemos mais: do lado esquerdo, um traço abaixo do seio, e um outro traço, um prolongamento do cabelo da figura mais à esquerda. Desenha-se um braço que parece ser comum às duas figuras. Entre outras uma questão evidencia-se. Duas figuras? Ou uma só, com o outro lado de nossas vaidades? Vc nos leva a pensar no Eclesiastes.

Os muitos cuidados provocam sonhos e no muito falar, achar-se-á a loucura.

E tem mais, o contorno dessa figura que acima referimo-nos continua em seus desdobramentos. Abaixo do seio um rompimento do vermelho desce e vai além, deixa de ser o contorno da perna, para gerar, em baixo, um espaço comum às duas figuras, o vermelho ainda se rompendo no sentido de um escuro. Do lado direito um outro espaço, verde azulado claro, o oposto de um vermelho amarelado em valor alto.Uma oposição que gera outros intervalos. Movimentos concêntricos e excêntricos considerando-se o cinza sempiterno, este causa e feito dos coloridos, um pré ou pós fenômeno. As cores para esse cinza simultaneamente convergem e divergem possibilitando uma dimensão temporal. Quando os movimentos são excêntricos ganham cromaticidade, quando concêntricos rompem-se e perdem cromaticidade. Um colorido é, portanto, um processo de organização e desorganização.

Mais que uma questão topológica. E nem também o pensamento plástico ilustrando apenas um problema geométrico, submetendo a arte à ciência. O que está em jogo é a complexidade do demasiadamente humano e mais que isso, da vida e da morte.

Curioso se observar que temos os traços se transformando em linhas, estas serpenteando, e sobre este serpenteamento que anima o espaço plástico, e a manifestação de um cinza sempiterno graças ao rompimento. Uma cor se rompe quando se modifica pela sobreposição nela de sua oposta. No trajeto entre uma e outra há a passagem pelo cinza sempiterno, um ponto potencialmente ativo. Como ponto não existe, é apenas uma passagem. Daí nunca poder afirmar quando esse cinza é ele mesmo. Ao lado de um avermelhado é esverdeado. Ao lado de um esverdeado é avermelhado. Um intervalo como limite, pois não existe como fenômeno.

Já o serpenteamento é um conceito vinciano que diz que no limite de cada corpo há um outro que serpenteia.

Nosso olhar passa, então, a perceber pelos múltiplos intervalos. Vemos por eles. E aqui citamos o poeta Michael Palmer.

As diversas distâncias entre olho e pálpebra.

Esses movimentos concêntricos e excêntricos permitem o surgimento de vários espaços na parte de baixo do quadro. Vários traços transformando-se em linhas que animam um espaço serpenteante, gerando abstrações no sentido somente de nada figurarem algo do qual já temos um conceito, e por isso afirmamos que são concretos e fenômenos reais. Diremos, portanto, que as cores nesse seu quadro, Juliana, são concretas adjetivas. A condição destas é serem no colorido, não subsistem por si só, como as abstratas substantivas. Aqueles fenômenos, traços transformando-se em linhas serpenteantes, geram outros, ou seja, possibilidades de figurações, as várias pernas. Temos assim vários níveis de realidade, se considerarmos a lógica do terceiro incluído E daí, à zona do sagrado, do enigma. Uma solução que somente uma sensibilidade muito especial pode criar. Vc baudelairemente me responde com esse quadro aquilo que penso, também baudelairemente, das cores. Elas são, simultaneamente, o prazer e o pecado.

Você, Juliana, poeticamente nos leva a pensar e muito. Das questões mais vicerais de nossas de nossas almas, aos conflitos e injustiças sociais, dos ajustamentos culturais face às novas realidade, etc.

Olhamos o quadro, mas aquela figura insistentemente nos olha a nos desafiar. Uma esfinge, a permanência do enigma. Afinal que branco é aquele que teima em desviar e dividir nosso olhar, como se quisesse nos levar a uma ordem na qual nada mais veríamos, a uma lógica na qual permaneceríamos em um único nível de realidade.

Um branco obsessivo como nos versos de Dante Milano:

Uma coisa branca
Bem junto de mim

Para me sumir
Para me esquecer

Vida e morte. Voltamos a Leonardo que diz que o pintor, ao transpor para a superfície do suporte coisas vivas, mata-as por uma primeira vez. Pode matá-la por uma segunda vez se não se aperceber do serpentaeamento, e digo eu, do cinza sempiterno e ver, considerando uma dimensão temporal, pelos intervalos.

Ver - assim como um músico tão bem o faz com os sons - pelos intervalos.

Então surge Miguel de Torga a nos lembrar do Eterno Feminino.

Voltei, ninfas amigas!
Quem pode resistir a um fresco aceno
De donzelas despidas?
Fiel devoto da nudez da vida,
Tinha sede de ver-vos distraídas
A correr pela terra ressequida.

Serei criança, mas voltei de novo
Ao vosso altar sagrado.
Ou não fosse eu poeta!
Ou não me desse a imagem do passado
Uma esperança secreta...

Vim, e que o mundo murmure,
Ninfas de cada fonte!
Que me importa que digam que enlouqueço
Junto de vós?
Quero é beijar-vos, é beber,
E sentir-me no fim purificado...
Só deusas verdadeiras podem ter
Um corpo tão perfeito e tão lavado.

Abraços JM

Ver e ouvir – Philip Glass

2009-07-05T13:36:00.000-07:00

Esses textos - tenho outros - são desenvolvimentos naturais de minhas notações, desde os tempos dos Formulários até os desenhos mais recentes. Com isso posso me colocar como artista marginal, conforme definido por Sergio Milliet em seu livro Marginalidade no Modernismo. A questão pode ir mais longe face à frase bem conhecida: a arte imita a vida, e faz desta arte um fenômeno cultural, segundo pensava Eliot.)

Ver e ouvir

Há dias venho escavando meus pensamentos, e uma frase surgiu de repente, pronta.
Estou cansado de ficar cansado - oh dias atribulados de tantos vazios -, hoje o dia foi de expectativa, e o sol nasceu e se pôs, e entre o nascente e poente choveu como uma lágrima que escorresse do céu.
Mandei-a a minha amiga Cristina Pape e recebi uma resposta animadora.

"Oi Ze Maria, frases poéticas são reflexos em poças d'água.
Pulamos algumas, pisamos em outras e sempre elas são gotas concentradas."

Lembrei-me de Redon que diz que devemos evitar o literário em pintura, a não ser que seja um poema. Lembrei-me de Leonardo também. Da questão do serpenteamento. Este se refere aos limites de qualquer corpo e o modo como serpenteiam. Frase instigante, então dentro de um limite há outro que serpenteia? Põe assim em discussão o contorno dos objetos.
Cézanne mais tarde vai dizer que as linhas não existem em absoluto, são abstrações,.e que na natureza tudo está colorido. Diz mais ainda, devemos ver a natureza como ninguém a viu antes.

Ficamos, então, face à face a uma série de enigmas. Sentimo-nos que a arte é como um vôo de um pássaro. Como aquele pintado por Braque no teto de uma ala do Louvre.

Ou então, ao Eclesiastes.

O fato é que estava ouvindo uma música de Phiplip Glass e vendo as imagens. O serpenteamento se manifestou. E alguma coisa que nunca vimos antes e nem ouvimos, se fez presente. Observe-se bem. "O olho não se farta de ver, nem o ouvido se cansa de ouvir." Está assim dito no Eclesiastes. E em cada coisa que se vê, e em cada coisa que se ouve, tudo é simples. Impressionante como as fotos são despretensiosas. Vemo-las como se estivéssemos acordando, e tudo se parece, no início, como imagens com uma estética desconhecida, únicas, que não se nos dão ao diálogo, pois que sem seus respectivos complementos. Como nos diz Raul de Leone. "Eu era uma alma fácil e macia, claro e sereno espelho matinal." Do sol que nasce e se põe e que torna a nascer. A vida se desenha. Da rosa vermelha da manhã (nela tudo é vaidade?), à outra, abandonada e murcha em uma banqueta à tarde. O amor profano que se acabou? Pelo amor sagrado as joaninhas se reproduzem. Os gaviões espreitam, o gato olha a ave sobre os ovos coloridos, uma mão oferta uma borboleta morta e, em outro momento, em um dedo como um trampolim, a borboleta se prepara para seu novo vôo. Uma mão se estende - pedindo ajuda? Há a estrada gelada e há a cerca que permite uma passagem. Vêm-se as marcas dos pneus, e a imagem do carro, sujo, desconfortável, tão anticomercial! Do pé ao pneu passando pelo sapato. E é Braque quem nos diz; “O conceito obnubila. Foi somente após profundas meditações que o homem bebeu do vazio de suas mãos. (Da mão ao copo passando pela concha). Aqui é bem mais uma metamorfose que uma metáfora." O tempo passa como um rio. De repente uma outra imagem, uma estrela-coração? "Há tempo de guerra e tempo de paz." As cores se multiplicam. Os galhos secam, como em certos quadros de Mondrian, uma desordem que antecede à ordem, (e depois florescem, gráficas e improvisadas, em ritmo de jazz). Há as inúteis máscaras, como as que nos cantou Dante Milano: "Até que a terra, com sua garra, nos rasgue a máscara." É o vício de viver? Das uvas ao vinho que embriaga, das papoulas ao ópio, como nos versos de Baudelaire. "O ópio dilata o que contornos não tem mais, aprofunda o ilimitado, alonga o tempo, escava a volúpia e o pecado, e de prazeres sensuais enche a alma para além do que conter lhe é dado." É tudo vaidade. A flor amarela prenuncia a morte, a as ferragens violáceas um fim e um recomeço. O cinza sempiterno se manifesta na natureza e nos expõe o enigma, este que só um espírito sagaz nele se embriaga, mas pela metade apenas, tentando compreendê-lo. Curiosa uma foto de uma moça em frente ao espelho e nele mal se vê o fotógrafo. Van Eyck revisitado?
"O que é o que foi? O mesmo que há de ser. Que é que se fez? O mesmo que se há de fazer. Não há nada de novo debaixo do sol e ninguém pode dizer: Eis aqui está uma coisa nova, porque ela já existiu nos séculos que passaram antes de nós. Não há memória das coisas antigas, mas também não haverá memória das coisas que hão de suceder depois de nós entre aqueles que viverão mais tarde." O que pertence também ao Eclesiastes.

Mas uma pergunta persiste. A arte, como disse Cézanne, é quase uma religião? E Deus, é nosso direito? "Vem, pois, agora, rogo-te..."
(Números, 22-6). "Vai,vai, vai, disse o pássaro, o homem não suporta tanta realidade." T.S.Eliot.

Ouçam e vejam. Percebam as histórias infinitas que a música e as imagens nos contam. Depois me respondam.

http://www.youtube.com/watch?v=uHn8L3dYMLM&feature=related

Um adendo

Na sequência de fotos que acompanha a música do P G, na terceira ou quarta mostrada, tem um detalhe curioso. A foto mostra dois círculos: um bem azulado, outro, menos. Por ele pensamos no cinza sempiterno. Veja, Leonardo diz que o azul tanto pode ser uma cor simples como composta. No segundo caso seria composta de luzes, ou de brancos para as luzes, e de sombras, ou de pretos para as sombras. Este azul pode estar no intervalo entre um branco como cor e de seu oposto, um preto. O mesmo intervalo para as demais cores e suas respectivas opostas. o cinza sempiterno como um pré ou pós fenômeno.

O que é um quadro hoje?

2009-06-15T07:56:00.000-07:00

Trecho de um e-mail do Milton Machado para mim. Desse vídeo abaixo citado foram retiradas as fotos que agora comento.

“Tem um vídeo que se chama PINTURA. As imagens são de umas câmeras/salas de pintura com tintas líquidas de peças industriais. Um fundo de uns 3 x 5 m, com uma densa e profunda camada de graxa preta cheia de sulcos verticais, sobre a qual escorrem tintas, que marcam e colorem essa superfície com imagens fortuitas muito belas. E, como se não bastasse tanta beleza pictórica, corre uma cascata de água, lavando a "pintura" o tempo todo, produzindo os sulcos, e respingos, e brilhos e reflexos. Rapaz, é bonito demais, e poucos pintores seriam capazes de pintar imagens tão belas quanto aquelas, que podem lembrar um Iberê, mesmo um nosso querido Braque. Estou muito contente com o resultado.

Não sei de nada também. Quem sabe é porque se engana. De cabeça fria não nasce flor. Ainda mais mariasemvergonha.”

____________________________

Minha resposta:

Caro Milton

Como disse fiquei impressinadíssimo com as fotos. O escrito já está pronto na minha cabeça, mas confesso que não será imediatamente transcrito. Estou muito cansado. Trabalhando muito, e por sorte vc não está me vendo. Passo horas sentado sem nenhum gesto, salvo aqueles naturais, respiração, por exemplo. Ou deitado e idem. Às vezes caminhando, e além do gesto da respiração, alguns passos. Mas dentro da cabeça! Acrobacias inimagináveis! Pintar um quadro, por enquanto nada. Mas meus olhos ainda são de um pintor. Por eles escrevo.

O fato é que seu trabalho me servirá para as aulas. Estou discutindo o que é um quadro hoje
(ou pintura).

Um pequeno resumo. O seu trabalho não é um quadro. O axioma da não contradição é respeitado. Um não quadro não é um quadro. Por aí temos um único nível de percepção e realidade. A lógica aristotélica permanece. Uma coisa não pode ser verdadeira e falsa simultaneamente.

À minha frente vejo, entretanto, pelas fotos, a imagem de um quadro. Temos, então, um outro nível de percepção e realidade. Seu trabalho é um quadro. O axioma da não contradição é respeitado. Um quadro não é um não quadro. Mas vc vai além.

Aqui vale citar Poussin que diz: ou vemos simplesmente, e ver simplesmente é apenas considerar o objeto.
Neste caso vemo-lo por dentro.
Ou vemos prospectivamente, e nesse caso três coisas têm que ser consideradas:
o saber do olho; as diversas distâncias e os eixos visuais.
Portanto já podemos pensar a partir da lógica do terceiro incluído.
Neste caso através de um terceiro termo sem ferir o axioma da não contradição.
Temos, a partir do olhar prospectivo que nos propõe Poussin, no mínimo, dois níveis de percepção e realidade. Se considerarmos esse olhar prospectivo, outros níveis de percepção e realidade, nunca ferindo o princípio da contradição, são possíveis.

Em meus estudos sobre as cores o terceiro termo pode ser, tenho que pensar mais, o cinza sempiterno que permite uma dimensão temporal. Um olhar que permite uma percepção pelos intervalos.

No seu, olhares que excluem dos objetos seus respectivos valores absolutos e as classificações estratificadas. Vale dizer, um objeto, sem um valor absoluto, pode permitir percepções além de seu simples aspecto. Além do mais sua condição depende do contexto onde se encontra. Não existe por si só. Aquela questão que já conversamos: temos que vê-lo por fora para compreendê-lo. Dependendo do que está fora o que está dentro se modifica.

De qualquer forma podemos dizer que um quadro é cobrir uma superfície com uma cor. E podemos fazê-lo usando pincéis. No seu caso não se usou pincéis, mas as pincelada podem aparecer. Rastros de pinceladas se fazendo O eterno presente?

Nas diversas distâncias, por exemplo, temos o que vc defende, distâncias em proximidade. Nos eixos visuais o que Cézanne nos adverte; as horizontais dão a extensão, as verticais, a profundidade. O espaço plástico torna-se multidimensional. Pode ter menos de 3 dimensões e mais de duas. E por aí vai.

Pela citação de Francisco Inácio Peixoto, este grande contista que participou nos primórdios de nosso modernismos do movimento Verde, acontecido na pequena cidade mineira, Cataguases ("Sonhava e o sonho, desdobrando-se em mil facetas coloridas, prejudicava-me o sono e a
vida. Vinha o desvario, vinha a hesitação e, entre hesitações e desvarios, passei dias.") a obra é iluminada por um raio poético, conforme nos aconselha Braque.

Repare, Duchamp também está presente: um objeto encontrado que se transforma.

José Maria Dias da Cruz
Florianópolis, 2009

O mundo

2008-11-01T08:40:00.000-07:00

Para José Maria Dias da Cruz

O mundo nunca foi violáceo
ou se foi nunca foi só isso, é claro.
O mundo nunca foi óbvio, nem raro.
O mundo nunca foi claro.

Elaine Pauvolid

Um quadro de Braque

2008-09-28T14:26:00.000-07:00

Observe-se a folha com 5 pontas no primeiro nível de percepção. Observe-se as linhas que convergem para um determinado ponto. Este ponto tem uma força de atração enorme, e nos dá uma consciência de um espaço plástico. Observe-se, agora, em uma forma bem alongada em cor terrosa na base levemente à esquerda e em uma outra, também terrosa, maior, com várias pequenas interferências, quase como constelações de estrelas em aparente desordem. Uma linha imaginária e estrutural ligando essas duas formas passa pelo ponto que acima referido e faz com que essas duas formas ganhem uma força de divergência ou de afastamento em relação àquele ponto. Há, portanto, uma estrutura formal com uma potencialidade intensa. Com essa estrutura Braque se libera. Escolhe, quase ao acaso, os amarelos e os esverdeados, todos levemente rompidos, ou seja, como sobre o quadro percebêssemos uma atmosfera. Ou, se quisermos, a manifestação, no quadro, do cinza sempiterno com seus enigmas. Esse cinza sempiterno surge pela qualidade dos contrastes simultâneos. Aqui cabem umas observações. Um vermelho e seu oposto, um verde, se colocados lado a lado, ganham em cromaticidade, pois um e outro se realçam mutuamente. Já duas cores semelhantes, como no quadro de Braque, um amarelo avermelhado e um outro esverdeado, se colocados lado a lado, perdem em cromaticidade, ou seja, se rompem simultaneamente por efeito de suas opostas, ou suas respectivas pós-imagens.

Os amarelados, nesse quadro de Braque, são uma evidente referência a Van Gogh. Referência esta, no entanto indireta, pois neles se manifesta o cinza sempiterno, ausente em Van Gogh. Pela manifestação desse cinza Braque aproxima-se de Cézanne, inclusive ao estabelecer uma sutil relação entre cores e formas, ou do gráfico com o pictórico.

Observe-se como uma folha quase solta à esquerda acentua toda a potência do espaço plástico gerado pelo quadro, potência essa que permite o surgimento desse amarelado tão estranho. Ao tocar a borda essa folha impede que os limites da estrutura subjacente do suporte, com seus eixos horizontais e verticais e as diagonais, assumam sua força composicional latente. Esse quadro reafirma aquilo que Braque afirma: "O pintor pensa por formas e cores, o objetivo é a poética." Surge um mistério, um estranhamento, sentimentos simultâneos de alegria e tristeza, de espanto, de revelação, etc.

Ainda sobre essa folha à esquerda podemos falar do serpenteamento vinciano, mais ligado às formas do que às cores. Diz Leonardo que “devemos observar com muito cuidado os limites de cada corpo e o modo como serpenteiam...” Trata-se, aqui, das linhas de contorno dos objetos como limites e dentro dela uma outra que serpenteia. Não é, como se diz, apenas o esfumato, mas uma linha que anima o espaço plástico. Dessa forma a folha, ao tocar a borda esquerda, permite que se estabeleça uma dialética entre o espaço que limita o quadro e a consciência de um espaço plástico além daquele limite. O modo como o artista trabalha a superfície deste mesmo quadro pode nos levar à percepção de um espaço além dessa superfície. Vale, aqui, transcrevermos dois versos do poema extravio do poeta Júlio Castañon Guimarães do poema Extravio: “(luz indecisa / ou quebra do horizonte?)”.

O interessante é observarmos como Leonardo nos adverte como devemos evitar que a pintura morra por duas vezes ao afirmar que o pintor, ao transpor os objetos para o quadro pode matá-lo se não souber lhes dar vida. Mais ainda podemos dizer sobre o artista que trabalha com os objetos no espaço no qual nos orientamos. Pode matá-los, também, se ignorar as possibilidades do serpenteamento.

Não parece que vemos este quadro pelos intervalos e que e nos leva a pensar plasticamente sem nenhuma necessidade de verbalizações? Ele dispensa explicações, e o que acima escrevi tem como objetivo, somente, de mostrar sua estrutura.

Tentemos deixar sair de dentro de nós tudo que está lá em efervescência. Depois observemos se você está conseguindo dialogar com o que foi feito. E pense nesses versos de Baudelaire: "Meu leitor, meu irmão." O quadro não será mais um espelho, pois isso é perigoso, pois pode nos levar, narcisicamante, a uma espécie de morte, mas um "outro" com o qual dialogamos.

Cito aqui um e-mail que recebi do artista Milton Machado.

“É o que diz a moça: "...vc pinta um universo e depois se põe dentro dele".

Pôr-se dentro é pintar um universo, pois não? Olhar de fora é pintar, pois não? Um erro cometido por críticos, de Greenberg a Moraes, foi o de achar que os pintores pintam de dentro, quando o que pintam é justamente o dentro. Numa visão materialista, enfatizada por Cézanne, o dentro são os limites da tela. Já os limites da pintura, dependem de onde se coloca a tela. No MoMA, na National Gallery, no Prado, os limites são ilimitados. No hall da reitoria, os limites dependem da ousadia da semana. Ou do dia. Ou da hora. Ou do Haro.”

José Maria Dias da Cruz

Setembro de 2008

2008-03-24T04:52:00.000-07:00

Cataguases

Uma aluna descobriu esses quadros meus em uma exposição em Tiradentes do acervo de Arte Moderna de Cataguases. O museu foi fundado por meu pai. São da década de quarenta (48 ou 49).

A folha sozinha em um dos quadros sou eu. Como escreveu Cézanne "... uma tristeza que ninguém disse." Tinha doze ou treze anos. Você sabe que gostei de revê-los. Não me lembrava.

Muitos artistas freqüentavam a casa de meu pai. Santa Rosa, Pancetti, Milton da Costa, Iberê, Di Cavalcanti, etc. Mostrava meus quadros para todos que sempre me orientavam. A Tarsila conversou comigo e escreveu uma carta para meu pai referindo-se só a mim. Infelizmente a carta se perdeu.

Dessa época ainda tenho um aqui em casa mas não tão ousado.

Sobre a folha sozinha o Mollica percebeu uma coisa emocionante. "Pois é, Zé, a folha está sozinha, mas está cercada de rosa e azul, cores muito carinhosas e receptivas ao olhar do espectador. Pense nisso."

Portanto tem o primeiro quadro, uma construção espacial cerebral e o segundo, que saiu do coração. "E agora, José?"

Abraços do
José Maria

2008-03-07T08:52:00.000-08:00

De onde viemos? Quem somos? Para onde vamos?, 1897 Mus. de Belas-Artes - Boston

Gauguin, Cézanne e uma geometria das cores

Gauguin disse que as cores são enigmáticas e pintou o quadro De onde viemos, o que somos e para onde iremos. Cézanne fez referência a um cinza que reina em toda a natureza e que pintava sempre uma secção do espaço. Talvez desenha-se, assim, uma geometria das cores.

O cinza onipresente, os cinzas sempiternos e sua lógica e os acasos, as várias dimensões das cores, a questão de uma centralidade não absoluta, os rompimentos dos tons, os contrastes considerando uma dinâmica cromática, harmonias e desarmonias, o serpenteamento, as cores abstratas substantivas e concretas adjetivas, podem nos levar a algumas reflexões. Consideramos as várias geometrias conhecidas e aquelas que, pelo acaso, hão de vir.

Na década de sessenta do século passado disse que uma realidade poderia se desdobrar em outras. Surgiram os quadros os quais denominei formulários. As cores eram timidamente pensadas graças às impressões que tive, dez anos antes, quando pela primeira vez vi ao vivo quadros de Poussin, Cézanne e Braque. Dez anos depois essas idéias se adensaram. Disse, então, que pelos diversos desdobramentos de uma realidade chegar-se-ia a um estado de confusão em nossos pensamentos tais que o acaso seria o limite desses pensamentos. A geometria dos fractais, que veio à tona em 1978, e a teoria do caos ainda eram desconhecidas do grande público. Foram divulgadas para os leigos em 1980. Pintei naturezas mortas considerando essas minhas observações. Na década de oitenta, mais próximo daqueles três grandes artistas, pensei no cinza sempiterno, já inteiramente interessado nos fenômenos cromáticos. Hoje penso em uma geometria das cores.

Vejamos, há o cinza onipresente que contém todos os coloridos, cinza esse que nos é interditado. Resta-nos um cinza sempiterno, causa e efeito dos coloridos. Um colorido, portanto, é uma fração e dele podemos dizer que, como fração, é maior que o todo. Como as cores possuem várias dimensões diremos que elas estão sempre se auto organizando dentro de um colorido. Acontecimentos ao acaso participam dessa auto organização, pois um colorido, pela sua dinâmica própria, pode gerar outros cinzas sempiternos, ou seja, outros fracionamentos em seu interior. Os acasos seriam, portanto, as novas convivências cromáticas que surgiriam da necessidade dessa auto organização e do surgimento de outros cinzas sempiternos. Digamos, novas cores que participariam do colorido em determinado nível de realidade. Há um limite, entretanto, pois essa auto organização se encaminharia para o cinza onipresente que, como dissemos, nos é interditado. Dependendo de nós como testemunhas, se desorganizam. Somos levados a escolher algumas poucas cores decorrentes do acaso para não nos perdermos, para evitarmos um fim prematuro. Daí falar do acaso da última pincelada e citar Cézanne quando ele afirma que a harmonia se dá por si só. Um novo processo semelhante de auto organização se inicia, uma outra realidade. E assim sucessivamente até onde nossos sentidos são capazes de suportar. A vida de um colorido depende de seu princípio, o cinza onipresente e de seu fim, sua própria morte, como uma existência que nos é dada. Volto a citar Braque: “É o acaso que nos revela a existência.” Transcrevo aqui uma citação do Biólogo Henry Atlan retirada de seu livro, Entre o Cristal e a Fumaça, Editora Zahar, Rio de Janeiro.

[...] a organização dos seres vivos não é estática, nem tampouco um processo que se oponha a forças de desorganização. Mas antes um processo de desorganização permanente seguida de reorganização, com o aparecimento de propriedades novas, quando a desorganização pode ser suportada e não mata o sistema. Em outras palavras, a morte do sistema faz parte da vida, não apenas por sob a forma de uma potencialidade dialética , mas como uma parte intrínseca de seu funcionamento e sua evolução: sem perturbações ao acaso, sem desorganização, não há reorganização adaptativa ao novo; sem um processo de morte controlada, não há processo de vida.

Para nós este cinza sempiterno pode ser o princípio e o fim pois é, como vimos, um pré ou pós fenômeno. Princípio quando intuímos que dele surgem os coloridos. Fim, quando nossos sentidos não mais nos permitem os acasos. Compreendemos Baudelaire quando ele se refere ao prazer e ao pecado. Apoiados nessa referência diremos que as cores são simultaneamente o prazer e o pecado. O fim (ou o princípio?) dos acasos coincide com o nosso fim: a nossa morte. Pelas cores podemos refletir sobre a ética. O nosso esforço para não nos perdermos no colorido tem um sentido ético. O enigma, entretanto, permanece.

2007-12-13T03:17:00.001-08:00

VÓRTICE

Andei recebendo um mesmo e-mail, sobre os fractais, de diversas fontes.
Nada falam do cinza sempiterno. Daí um depoimento.

Em 1967, realizei meu primeiro formulário quando pensava que uma realidade podia se desdobrar em outras até chegar a um estado de confusão que se resolvia pela obviedade. Paralelamente, dizia que nosso pensamento poderia se desdobrar em outros até chegar a um estado de confusão, onde então teríamos que contar com o acaso para nos reencontrarmos.
Somente no início da década de oitenta tomei conhecimento da teoria do caos, em um texto de jornal, de divulgação leiga, de descobertas científicas.)

Em 68, desenvolvi essas idéias até o ponto onde foi ridicularizado por um crítico. Senti-me um idiota e parei de pintar.

Em 1973, retornei à pintura e continuei desenvolvendo essas idéias. Observei que um colorido poderia ser desdobrado em outros. Comecei a estudar, a partir de Cézanne, a questão dos rompimentos dos tons. Novamente a crítica me atacou afirmando que inteiramente fora de propósito, equivocada e sem sentido era meu trabalho, mas, apesar do baque, resisti. Estudava essas questões em naturezas mortas. No meio artístico falava-se da pop art, em arte conceitual, arte povera, minimalismo, vídeo arte, performances, optical arte, e isto e aquilo e até mesmo da morte da pintura. São movimentos importantes que produziram obras magníficas. No princípio da década de oitenta, descartei o círculo cromático absoluto que classifica as cores em primárias e secundárias, etc. Comecei a perceber nossos limites. Daí foi um pulo para chegar ao cinza sempitermo e onipresente, isto em 1986.

Pintei um quadro denominado "Observando uma miaria-sem-vergonha ou os vários caminhos para o infinito". As portas se abriram para uma compreensão maior da grandeza de Cézanne. Hoje percebo que o fracionamento das cores nos levam a intuir a zona do inviolável, do sagrado, etc. A crítica já não me ataca tanto mas ainda não me compreende.

Hoje falo de uma geometria cromática e noto que meus pensamentos acompanham essas novas descobertas. Daí dizer que não se deve pintar quadros que sejam ilustrações de descobertas científicas. Se digo que o cinza sempiterno é como o vazio-cheio da física quântica é só para mostrar como arte e ciência podem caminhar juntas.

Abraços do,
José Maria
Dezembro 2007