Um quadro de Braque



Observe-se a folha com 5 pontas no primeiro nível de percepção. Observe-se as linhas que convergem para um determinado ponto. Este ponto tem uma força de atração enorme, e nos dá uma consciência de um espaço plástico. Observe-se, agora, em uma forma bem alongada em cor terrosa na base levemente à esquerda e em uma outra, também terrosa, maior, com várias pequenas interferências, quase como constelações de estrelas em aparente desordem. Uma linha imaginária e estrutural ligando essas duas formas passa pelo ponto que acima referido e faz com que essas duas formas ganhem uma força de divergência ou de afastamento em relação àquele ponto. Há, portanto, uma estrutura formal com uma potencialidade intensa. Com essa estrutura Braque se libera. Escolhe, quase ao acaso, os amarelos e os esverdeados, todos levemente rompidos, ou seja, como sobre o quadro percebêssemos uma atmosfera. Ou, se quisermos, a manifestação, no quadro, do cinza sempiterno com seus enigmas. Esse cinza sempiterno surge pela qualidade dos contrastes simultâneos. Aqui cabem umas observações. Um vermelho e seu oposto, um verde, se colocados lado a lado, ganham em cromaticidade, pois um e outro se realçam mutuamente. Já duas cores semelhantes, como no quadro de Braque, um amarelo avermelhado e um outro esverdeado, se colocados lado a lado, perdem em cromaticidade, ou seja, se rompem simultaneamente por efeito de suas opostas, ou suas respectivas pós-imagens.

Os amarelados, nesse quadro de Braque, são uma evidente referência a Van Gogh. Referência esta, no entanto indireta, pois neles se manifesta o cinza sempiterno, ausente em Van Gogh. Pela manifestação desse cinza Braque aproxima-se de Cézanne, inclusive ao estabelecer uma sutil relação entre cores e formas, ou do gráfico com o pictórico.

Observe-se como uma folha quase solta à esquerda acentua toda a potência do espaço plástico gerado pelo quadro, potência essa que permite o surgimento desse amarelado tão estranho. Ao tocar a borda essa folha impede que os limites da estrutura subjacente do suporte, com seus eixos horizontais e verticais e as diagonais, assumam sua força composicional latente. Esse quadro reafirma aquilo que Braque afirma: "O pintor pensa por formas e cores, o objetivo é a poética." Surge um mistério, um estranhamento, sentimentos simultâneos de alegria e tristeza, de espanto, de revelação, etc.


Ainda sobre essa folha à esquerda podemos falar do serpenteamento vinciano, mais ligado às formas do que às cores. Diz Leonardo que “devemos observar com muito cuidado os limites de cada corpo e o modo como serpenteiam...” Trata-se, aqui, das linhas de contorno dos objetos como limites e dentro dela uma outra que serpenteia. Não é, como se diz, apenas o esfumato, mas uma linha que anima o espaço plástico. Dessa forma a folha, ao tocar a borda esquerda, permite que se estabeleça uma dialética entre o espaço que limita o quadro e a consciência de um espaço plástico além daquele limite. O modo como o artista trabalha a superfície deste mesmo quadro pode nos levar à percepção de um espaço além dessa superfície. Vale, aqui, transcrevermos dois versos do poema extravio do poeta Júlio Castañon Guimarães do poema Extravio: “(luz indecisa / ou quebra do horizonte?)”.


O interessante é observarmos como Leonardo nos adverte como devemos evitar que a pintura morra por duas vezes ao afirmar que o pintor, ao transpor os objetos para o quadro pode matá-lo se não souber lhes dar vida. Mais ainda podemos dizer sobre o artista que trabalha com os objetos no espaço no qual nos orientamos. Pode matá-los, também, se ignorar as possibilidades do serpenteamento.


Não parece que vemos este quadro pelos intervalos e que e nos leva a pensar plasticamente sem nenhuma necessidade de verbalizações? Ele dispensa explicações, e o que acima escrevi tem como objetivo, somente, de mostrar sua estrutura.

Tentemos deixar sair de dentro de nós tudo que está lá em efervescência. Depois observemos se você está conseguindo dialogar com o que foi feito. E pense nesses versos de Baudelaire: "Meu leitor, meu irmão." O quadro não será mais um espelho, pois isso é perigoso, pois pode nos levar, narcisicamante, a uma espécie de morte, mas um "outro" com o qual dialogamos.

Cito aqui um e-mail que recebi do artista Milton Machado.

“É o que diz a moça: "...vc pinta um universo e depois se põe dentro dele".

Pôr-se dentro é pintar um universo, pois não? Olhar de fora é pintar, pois não? Um erro cometido por críticos, de Greenberg a Moraes, foi o de achar que os pintores pintam de dentro, quando o que pintam é justamente o dentro. Numa visão materialista, enfatizada por Cézanne, o dentro são os limites da tela. Já os limites da pintura, dependem de onde se coloca a tela. No MoMA, na National Gallery, no Prado, os limites são ilimitados. No hall da reitoria, os limites dependem da ousadia da semana. Ou do dia. Ou da hora. Ou do Haro.”


José Maria Dias da Cruz

Setembro de 2008

FORMULÁRIOS

Chardin, a poesia muda e a verdade em pintura


Chardin, que pintor complexo! Difícil falar-se de sua pintura. Mas há uma frase que pode nos permitir alguns comentários. Diz ele que o pintor tem que manter uma certa distância de seu modelo. Pensamos: se há uma aproximação o pintor pode se perder nos detalhes; se um afastamento, se perde da pintura; no devido lugar compreende a verdade da pintura. É curioso
observar suas pinceladas. Não demonstram um gesto, mas a objetividade ou realidade de uma pincelada, como que dissesse "isso é uma pincelada". O mesmo se pode dizer das cores: "isso não é a cor de um objeto, isso é uma
cor." Pouco importa que se muitas vezes muito esmaecida. Cézanne o compreendeu muito bem quando afirmou que "La nature se debrouille." A pintura por si só se organiza dentro de uma lógica. Uma figura, em um quadro de Chardin, nunca aparece inteira em muito de seus quadro, sobretudo naqueles pintados em sua maturidade. Um detalhe identificável, e a figura surge inteira. Há um quadro, uma cena interior. Uma empregada recostada em
um móvel, pousa levemente a mão sobre uns pães em cima do móvel. Na outra mão uma sacola com talvez uma ave morta. A saia é de um azulado esmaecido. A
sacola, os pães, a mão sobre eles pousada surgem pela identificação do rosto da empregada. O cômodo onde ela está, bem sombreado. Se liga por uma porta, pelo lado esquerdo a uma outra sala, mais iluminada. Entre uma sala e outra um filtro enorme em solene perfil, e penso em um objeto carregado de metáforas. Ou uma fronteira entre os dois espaços, o sombreado e o mais claro, filtro que elimina os recalques das sombras e ilumina as possíveis fantasias da empregada no primeiro plano de percepção. No fundo dessa sala contígua, perto de uma outra porta, uma talvez uma projeção da empregada,
conversa com um galanteador. Além desta porta um pedacinho mínimo de céu se apresenta como um limite do mundo dessa adorável empregada.

Uma aproximação de Chardin com o narrativo. O quadro em questão ilustra bem aquilo que Leonardo nos fala: "A pintura é uma poesia muda."

Penso que Chardin nos diz: não é, mas é, basta ver pelos intervalos. Por aí refere-se apenas à pintura, e nos faz pensar na sua verdade.

Noto que hoje há um interesse em Manet. Penso que para se estudar Manet tem que se começar por Chardin. Cézanne disse, diante das flores de Manet que ali estava a verdade da pintura. A verdade da pintura, como motivo da própria pintura, talvez comece em Chardin.

CONVITE TNT | EXPOSIÇÃO E LANÇAMENTO DO LIVRO

CONVITE TNT | EXPOSIÇÃO E LANÇAMENTO DO LIVRO
O vernissage da exposição "As formas do colorido" e o lançamento do livro "O cormatismo cezanneano", de José Maria Dias da Cruz, se darão no dia 14 de Junho, às 19 horas. O endereço da Galeria TNT é; Estrada Barra da Tijuca, 1636 - Loja A - Itanhanguá. O telefone para mais informações é: 21 2495 5756. A exposição seguirá até o dia 28 de Junho de 2011.